“Yo no creo que la reproducción de una
imagen impida la violencia. Yo creo que el arte no tiene esa capacidad. El arte
no salva. Y yo no creo que exista redención estética, por desgracia. [...] Yo
creo que en arte no se puede hablar de impacto. Y muchísimo menos de un impacto
social; para nada de un impacto político; y un reducido, muy débil impacto en
lo estético. [...] Lo que el arte sí puede hacer es crear esa relación afectiva
que pueda transmitir, en alguna medida, la experiencia de la víctima. Es como si
la vida destrozada de la víctima, que se truncó en el momento del asesinato, en
alguna medida se pudiera continuar en la experiencia del espectador. El momento
en que el espectador le da a la obra un momento de contemplación silenciosa”.
(en entrevista con Rocío Londoño para Razón Pública, serie “Arte, memoria y violencia”, marzo de 2013)
Doris Salcedo
http://www.art21.org/artists/doris-salcedo/videos
El holocausto del Palacio de
Justicia en Colombia ha sido durante veintinueve años tema de investigaciones
(judiciales, periodísticas, históricas, sociológicas…), debates y representaciones.
Como ya lo he comentado en artículos anteriores, este suceso tuvo efectos
demoledores en los imaginarios sociales, políticos y éticos del país, pero
también en determinadas prácticas estéticas. Una artista colombiana que acababa
de regresar de Nueva York luego de realizar un máster en escultura, se
encontraba a sólo dos cuadras del Palacio en el instante en que éste fue tomado
por guerrilleros del M-19. Era Doris Salcedo (Bogotá, 1958) y ese 6 de
noviembre hacia el final de la mañana, cuando se inició la operación que los
guerrilleros habían llamado “Antonio Nariño por los derechos del hombre”,
estaba en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Diecisiete años después, en 2002, la
escultora intervino el lugar mediante una instalación: hizo descolgar de los
muros del nuevo palacio doscientas ochenta sillas, gradualmente, durante 53 horas,
tiempo real de duración del hecho, desde las 11:35 a.m. del 6 de noviembre,
hora en la que fuera asesinada la primera persona. Los familiares de las víctimas
y los transeúntes que conocían del suceso volvieron a recordarlo en el sitio
específico durante los días de su conmemoración; y pudieron evocar en aquellas
sillas vacías que caían, la ausencia definitiva de cada uno de esos seres.
Noviembre 6 y 7. Instalación
2002
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-485
2002
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-485
A través de su obra Doris
Salcedo ha podido hablar de muchos horrores, empezando por el de su propio
país. Su interés por las víctimas del conflicto colombiano ha tenido
resonancias internacionales, entre otras cosas porque al transponerlo en su
obra habla de emociones y hechos universales: la ausencia, la fragilidad, la
indefensión, el dolor, la exclusión, la barbarie. Desde su mirada local ha
podido exteriorizar, siempre con impotencia como ella misma reconoce, no sólo
las fracturas de un país sino las del gran proyecto por antonomasia de la
humanidad en los últimos doscientos años: la modernidad. Eso la llevó a
intervenir la Tate Modern de Londres, uno de los centros de arte contemporáneo
más importantes del mundo. Allí, sobre el vasto suelo de uno de sus recintos,
realizó la que hasta hoy sea tal vez su obra más ambiciosa; y demoledora: una
grieta de 167 metros que cruzaba la Sala de las Turbinas (Turbine Hall) del
museo, cual si fuera la enorme resquebrajadura dejada por un terremoto. Salcedo
tituló este trabajo Shibboleth
(2007-2008), nombre que tomó del Libro de los Jueces de la Biblia, del capítulo
12 que narra la guerra entre dos tribus hebreas que termina en el genocidio de 42.000
miembros de la de Efraím que cruzaban el río Jordán para llegar a la región de
Galaad. Los efraimitas eran identificados por sus enemigos porque no podían
pronunciar el sonido “sh”, inexistente en su dialecto, y decían Sibboleth. La colombiana quería hacer de la palabra y la
leyenda bíblica una metáfora de las exclusiones a que hemos sido sometidos los
habitantes del así nombrado Tercer Mundo por los países, culturas y sociedades
de un autocalificado Primer Mundo. Esas exclusiones, esas grietas de todo
orden, también se presentan, desde luego, al interior de las sociedades de
ambos mundos: los centros y las periferias de los países, de las ciudades; los
primeros como lugares de privilegio, los segundos como segmentos de
marginalidad, opresión, abandono y carencia. Aquellos ideales de libertad,
igualdad y fraternidad de la revolución francesa siguen siendo una falacia.
¿Libertad, igualdad y fraternidad de quiénes o para quiénes?
Representamos muchas cosas, esa
modernidad que ellos construyen sobre muchas vidas y sobre el saqueo. Somos
parte integral de la modernidad pero la parte negativa, no reconocida. La
cicatriz siempre estuvo pero yo la evidencio y es imborrable. [...] Construimos
el espacio negativo que ocupamos los seres del tercer mundo, logramos además
que la cicatriz de esa grieta permanezca en ese espacio y ellos lo sabían y lo
aceptaron.[1]
Shibboleth
2007 - 2008
http://culturacolectiva.com/doris-salcedo-la-artista-del-tercer-mundo/
Shibboleth
2007 - 2008
http://culturacolectiva.com/doris-salcedo-la-artista-del-tercer-mundo/
Con la grieta en la Tate Modern, Salcedo lograba suscitar en el visitante toda suerte de fragmentaciones que se pudieran divisar: históricas, territoriales, ideológicas, sociales, educativas, inter-generacionales, estéticas, sexuales, geopolíticas, culturales, comunicativas… En una palabra: humanas. Baste pensar en lo que se han vuelto las fronteras entre muchos estados, por ejemplo cuando se toma la decisión de construir muros (que se creían abolidos después de la caída del Muro de Berlín) con el argumento de la defensa nacional y el más estricto control migratorio (Israel, Estados Unidos).
Shibboleth es
también el título de un poema del poeta judío rumano, nacionalizado francés,
Paul Celan (1920-1970), uno de los autores referenciales en la vida y obra de
la escultora bogotana. Celan -Paul Antchel su nombre de pila- sufrió la
persecución nazi, perdió a sus padres en un campo de concentración y sobrevivió
en un campo de trabajo del cual fue liberado por los aliados. Acabó sus días
arrojándose al río Sena.
Antes de llegar a ese shibboleth babélico Doris Salcedo
indagaba, y aun lo sigue haciendo, el dolor de las víctimas anónimas y más
débiles del conflicto armado en Colombia, la manifestación más violenta del shibboleth local, investigando casos
concretos que luego son procesados en su
taller a través de objetos determinados que selecciona para darles un
tratamiento y ensamblaje estético y poder transmitir con ellos las atroces experiencias
de pérdida que caracterizan conflictos como éste. “Es una obra que ha estado
basada absolutamente en el mismo tema: la experiencia de las víctimas de la
violencia, invisibles, sin nombres, desaparecidas. Una obra hecha con
materiales muy humildes”,[2]
dice la escultora. Durante el proceso es fundamental el diálogo con familiares
de las víctimas, sus testimonios; esa es, sin duda, la parte más dolorosa. Y
necesaria en una labor como la que Salcedo asume con todo el rigor de una
artista investigadora. Ella misma subraya que “lo importante no es lo que la
gente diga afuera sino mantenerse fiel aquí a la experiencia de las víctimas.
Mantener ese sentido de responsabilidad social”.[3]
En 1987, cuand0 la violencia
política en Colombia ya alcanzaba unos niveles de degradación oprobiosos,
Salcedo presentó la instalación Sin
título conformada por piezas de camas de hospital ensamblabas en un
andamio, usando también otros materiales como fibra animal y plástico. Con esta
obra obtuvo el primer premio en el XXXI Salón Nacional de Artistas. Esa
articulación de materiales artificiales y naturales, ligados a la construcción,
la curación y la vida, y al mismo tiempo a sus contrarios, ya expresaban que no
todo es derrotismo en una obra como la suya, que en esa convivencia colombiana
con el terror siempre hay espacios para el vitalismo y la construcción. No
obstante, se podría hablar también de una visión de esta realidad colombiana
como anómala y disfuncional.
Es imposible señalar todos los eventos
violentos que ocurren en Colombia. La mirada es selectiva. Trato de tomar
ciertos elementos que creo son los que tienen la capacidad de narrar lo que nos
está ocurriendo. No sólo en blanco y negro, porque esta no es sólo la sociedad
del horror, hay otras cosas, movimientos muy saludables, mucha gente trabajando
y pensando. En nuestro caso, el horror en la obra muestra la capacidad de
pensamiento que tenemos. El arte le hace contrapeso a la barbarie y a una
realidad muy compleja.[4]
Sin título o Señales de duelo. Instalación
Camisas de algodón, yeso y acero
1989-1990
http://www.unalmed.edu.co/mediateca/artenaturaleza/espanol/arte_tierra/artetierra_col_tv.htm
1989-1990
http://www.unalmed.edu.co/mediateca/artenaturaleza/espanol/arte_tierra/artetierra_col_tv.htm
La barbarie de finales de los ochenta es una de las peores que se recuerden en la historia reciente de Colombia: atentados terroristas, masacres paramilitares, asesinato de tres candidatos presidenciales (Luis Carlos Galán, Carlos Pizarro y Bernardo Jaramillo Ossa) o los numerosos de miembros del partido izquierdista Unión Patriótica, que sería prácticamente exterminado, sin contar los cientos de crímenes de colombianos indemnes y anónimos que caían en el marco de una violencia irracional. Salcedo presentó en 1990 una lacerante obra, Sin título o Señales de duelo: montículos de camisas cuidadosamente dobladas, rellenadas con yeso, atravesadas por barras de metal; seis catres dispuestos en la sala de exhibición, dos de ellos en posición vertical, parcialmente cubiertos por fibra animal. Son estas las huellas de obreros víctimas de los paramilitares en las fincas bananeras “Honduras” y “La Negra”, al noroccidente de Colombia.[5] Estos objetos fueron reunidos por la artista mientras investigaba los hechos y conversaba con familiares de las víctimas. Las camisas pertenecían a los obreros y habían sido conservadas por sus esposas que las lavaban y planchaban reiteradamente, como si esperaran que los hombres regresaran algún día. Según Jaime Cerón las mujeres habían presenciado el asesinato de sus esposos.[6] Ese ritual de limpieza y espera está atravesado por la inminencia de una muerte ignominiosa (las barras metálicas) y el entierro simbólico (el yeso como relleno de un objeto usado por la víctima). Los catres muestran el lugar y momento de la masacre: los hombres descansaban cuando fueron sacados de sus campamentos de trabajo para ser ejecutados. Cerón aclara que la obra en realidad fue presentada bajo el título de Señales de duelo en la que fuera la primera exposición individual de Salcedo.[7] “En esta obra, su atención aun se centra en el hecho violento, pero comienza a tomar relevancia esa segunda víctima que es testigo y sobrevive. Comienza a vislumbrarse más claramente que el protagonista de la obra no es la artista, sino los seres cuya experiencia ella ha escogido y aprehendido para orientar la realización del signo artístico”.[8]
Atrabiliarios. Instalación (detalle)
Zapatos, fibra de animal
1992
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-501
1992
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-501
El valor afectivo de los objetos que pertenecían a las víctimas, esa especie de fetichismo en el que muchos de sus familiares se refugian con la esperanza de que un secuestrado o un desaparecido regrese o sus restos sean al fin hallados y entregados; o, lo que quizás es aun más doloroso, la imposibilidad de deshacerse de unos objetos que son los únicos reductos de memoria de alguien que ya no está, que desapareció en circunstancias violentas, es lo que la intuición y sensibilidad de una artista como Doris Salcedo consigue transmitir a través de estas punzantes experiencias estéticas. En su obra Atrabiliarios (1992) escogió zapatos usados por desaparecidos que depositó en veinte nichos abiertos en las paredes de una galería bogotana, cubiertos por una fibra animal que opacaba los objetos y estaba cosida a la pared a manera de sutura clínica. Estos nichos semejaban de algún modo lápidas. “Es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada, si ya hubiéramos llegado al ritual funerario sería un avance”,[9] dijo Salcedo en Colombia en 2010, después de recibir en España el Premio Velásquez de las Artes, la máxima distinción que se entrega a los artistas plásticos iberoamericanos. Para Atrabiliarios la escultora efectuó un trabajo de campo de casi tres años conversando con familiares de desaparecidos.
La Casa Viuda. Instalación (detalle)
Madera, cemento, hierro
1992-1994
http://www.cromacultura.com/doris-salcedo/
Entre 1992 y 1994 Salcedo
realizó la serie La Casa Viuda,
dividida en cuatro partes, uno de sus más inquietantes trabajos. Los objetos
que emplea son restos de mobiliario y puertas desvencijadas. Hay un interés
obsesivo por los armarios, las sillas, las camas y las puertas, objetos que marcan nuestra cotidianidad e intimidad. Pero la escultora cubre de
cemento lo que alguna vez estuvo lleno de ropa, zapatos y otras prendas, lo que
era usado diariamente, las extensiones de los cuerpos; las camas y sillas están
incompletas, las puertas carecen de marcos; restos de sillas y camas aparecen
toscamente unidos a armarios y puertas como si fueran prótesis. La visión es la
de una casa maltrecha, violada, abandonada… Esta desolación, en el contexto de
la violencia política colombiana, puede sugerir al espectador el horror de la
tortura, la destrucción bélica, la desaparición forzada, el desplazamiento, la
sevicia de los violentos. Y, por supuesto, el inenarrable dolor de desplazados,
huérfanos, viudas, familias. Las vidas cercenadas. El hogar brutalmente
desmembrado.
Cada vez es más difícil encontrar el
difuso límite entre lo íntimo y lo político. La pena de los familiares de los
desaparecidos –como toda pena– es de naturaleza íntima, pero cuando la esencia
de estos eventos es política, creo que la sociedad lo tiene que reconocer. Me
interesa enseñar esa lesión social, su carácter colectivo. El testigo directo
de una desaparición forzosa no está aquí, no puede contarnos su experiencia. Mi
obra trata de la imposibilidad de ver, de saber y de comunicarse.[10]
Salcedo había conocido en un
orfanato a una niña de seis años que presenció el asesinato de su madre. En
todas las visitas que realizó al lugar observó que la niña siempre lucía el
mismo vestido; supo luego que era el mismo que llevaba puesto el día del
parricidio y que su propia madre había confeccionado días antes. Según parece, el
trauma había hecho que la niña “perdiera” la memoria de todo hecho anterior al
horrendo crimen.[11]
Esa fue la génesis de La túnica del
huérfano (1997), otro ejercicio de una intimidad rota brutalmente por la
violencia. Esta obra hacía parte de la serie Unland (palabra acuñada por la misma artista), conformada por las
esculturas Testigo irreversible y Audible en la boca. La artista tomó dos
mesas desiguales a las que les faltaban dos patas y las unió en una sola, una
mesa de comedor, usando un material tan frágil como es el pelo humano. Éste se
cuela por miles de diminutos agujeros abiertos deliberadamente en ambas mesas y
sirve como punto de unión. “Si la mesa representa la comunidad, la familia, la
vida en su extensión temporal”, dice Andreas Huyssen, “entonces el hecho de coser
pelos, restos inorgánicos de un cuerpo humano, de la víctima de la violencia, a
través de la superficie de la mesa, es como enhebrar el dolor y sus recuerdos a
través de la superficie de la historia”.[12]
Esta forma de unir lo desigual, lo incompleto, lo mutilado, lo inorgánico de
dos materiales que tuvieron vida -madera y pelo- termina siendo una metáfora de
los frágiles hilos de una memoria en el seno de una sociedad como la
colombiana: dispersa, desfigurada, negada, oculta, maniatada; de su inexorable
violencia política, cuya salida tantas veces se ha ensayado, como ocurre ahora
con los diálogos que se adelantan en La Habana con uno de los actores armados,
las Farc, constantemente a punto de romperse; de sus comunidades y grupos
sociales vulnerables y marginales (o marginalizados).
Si la túnica es como una piel [...]
entonces la mesa alcanza una presencia metafórica como cuerpo, no de un
huérfano individual, sino de una comunidad huérfana, una comunidad privada de
una vida normal. Expuesta como escultura de la memoria lejos de su tierra en un
mundo del arte internacional, la propia obra parece huérfana y sin hogar en los
espacios que ahora ocupa.[13]
Unland. La túnica del huérfano
Madera, pelo humano, seda
1997
http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/ndetalle/article/el-cuerpo-visto-al-trasluz-de-la-obra-de-artistas-colombianos-contemporaneos.html
Otros versos de Celan perfilan
también esa relación que la víctima sobreviviente establece con su objeto indisociable
de sí y resistente ante la realidad, como en el caso del vestido de la pequeña,
su conexión con el ser querido que le fuera atrozmente arrancado: “Lo que
tejiste de liviano / yo lo llevo en honor de la piedra. /Cuando en lo oscuro
despierto / los gritos, los orea. / A menudo, cuando debo tartamudear / hace
pliegues olvidados / y el que soy disculpa / al que fui. /Pero el dios de las
escorias / toca su tambor más sordo / y al caer el pliegue / frunce el ceño el
tenebroso”.[16]
Los últimos versos expresan, en cierto modo, ese sentimiento de impotencia
tanto de la víctima como de la artista, que sólo puede intentar visibilizar la
experiencia de dolor de aquella, su indescriptible vacío.
Desde los noventa el trabajo de
Salcedo empieza a internacionalizarse. Su última exposición en Colombia se lleva
a cabo en 1993 y, desde entonces, empieza un largo peregrinaje por el mundo que
le permite a un arte eminentemente político, basado en la violencia política
colombiana, ser en el exterior una de las referencias de análisis de la
tragedia que vive el país desde hace décadas. Ese año, precisamente, participa
en la Bienal de Venecia. En 1998 la escultora lo hace en la Bienal de São Paulo
y en una exhibición individual en The New Museum of Contemporary Art de Nueva
York. Aunque su obra fuera incluida en la histórica muestra que presentó el
Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999 titulada “Arte y violencia en Colombia
desde 1948”, su trabajo ya tenía para entonces una mayor resonancia fuera de
Colombia. A finales de la década la escultora comenzó a realizar sus
instalaciones públicas, como la que presentó en homenaje al periodista y
humorista Jaime Garzón, asesinado en agosto de 1999, consistente en cubrir el
muro que estaba frente a su casa completamente de rosas rojas. En 2002 participa
en la más importante muestra de arte contemporáneo del mundo, la Documenta, en
Kassel, Alemania, que ese año llegó a su undécima edición. Allí presentó un
trabajo relacionado con la masacre del Palacio de Justicia, como antesala de lo
que sería la instalación de las sillas que mostraría en los muros del nuevo
palacio en noviembre de ese año, con la que inicié este artículo. El mismo
objeto, las sillas, fue el material que llevó a la 8ª Bienal de Estambul en
2003 para montar la instalación
Topografía de la guerra: un impresionante montículo de 1600 sillas apiladas
cubría el espacio entre dos edificios de una calle corriente de Estambul, Turquía,
cual si fuera una gigantesca fosa común. Esa imagen sugiere otras que ya
conocemos: las de los cadáveres amontonados del holocausto judío y otros genocidios
del siglo XX, uno de ellos el del pueblo armenio, consumado por el agonizante
Imperio Turco Otomano durante la primera guerra mundial y la postguerra. “De
2.100.000 almas en el Imperio Otomano, en 1912, de acuerdo con las estadísticas
del Patriarcado Armenio de Constantinopla, se pasó a 77.435 en 1927,
concentradas especialmente en Estambul, y aproximadamente 50.00 en 1993.”[17]
Topografía de la guerra. Instalación.
2003
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-495
En abril de 2002 guerrilleros
de las Farc secuestraron a doce diputados de la Asamblea del Valle del Cauca,
reunidos en la sede de ese órgano gubernamental en la ciudad de Cali. Cinco
años después once de ellos fueron asesinados en cautiverio por la guardia que
los custodiaba cuando ésta creyó estar bajo un ataque del Ejército, lo que
resultó ser falso. La guerrilla no admitió su responsabilidad en la masacre y,
por el contrario, culpó al Ejército del fatídico desenlace y dijo en un
comunicado público del 28 de junio de 2007 que los diputados murieron bajo el
fuego cruzado de un combate contra el Ejército (como se sabe el único
sobreviviente de ese grupo de secuestrados fue Sigifredo López, que había sido
separado del mismo por sanción de la guerrilla, y que en 2009 sería liberado
por ésta). A pocos días de conocerse la noticia de la ejecución de los diputados
Doris Salcedo realizó una gran convocatoria para rendirles tributo iluminando
la Plaza de Bolívar de Bogotá con miles de velas que serían colocadas en
hileras sobre el suelo. En efecto, la noche del 4 de julio de 2007 veinticinco
mil velas fueron encendidas por artistas, académicos, figuras públicas y miles
de ciudadanos más en un acto de memoria y repudio por la infamia cometida y de
solidaridad con sus familiares y con los de todos los secuestrados del país.
Nuevamente y como es habitual en su trabajo, Salcedo eludió todo protagonismo.
Homenaje a los diputados del Valle. Instalación
25.000 velas
2007
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-484
Es de conocimiento público que durante los dos gobiernos de Álvaro Uribe (2002-2010) la Fuerza Pública y otros organismos del Estado como el disuelto Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) incurrieron en toda clase de excesos, como también que en el marco de su política de seguridad democrática se puso en marcha un programa de estímulos y promociones a los militares que reportaran mayor número de guerrilleros dados de baja. Fue en ese contexto que se produjo uno de los más execrables episodios de terrorismo de estado cometido en nombre de la lucha antisubversiva y de la seguridad democrática: el de los “falsos positivos”. Si bien es cierto que esta práctica no se inició con el régimen de Álvaro Uribe, este tipo de crímenes de estado sí se elevó notoriamente durante sus dos mandatos. “Así, entre julio de 2002 y diciembre de 2007, se han registrado por lo menos 1.122 casos de ejecuciones extrajudiciales atribuibles directamente a la Fuerza Pública, frente a 669 casos registrados entre enero de 1997 y junio de 2002”. [18]
“Falsos positivos” es, por
tanto, un eufemismo que encubre y elude el nombre legal que deben recibir estos
hechos: desapariciones forzadas seguidas de ejecuciones extrajudiciales.[19]
En los primeros meses de 2008 dieciséis jóvenes del municipio de Soacha,
aledaño a Bogotá, fueron desaparecidos y asesinados por militares, presentados
como guerrilleros, otros como integrantes de las llamadas Bacrim (bandas
criminales) y otros más como delincuentes comunes, y todos como si hubieran
sido muertos en enfrentamientos con la Fuerza Pública;[20]
sus restos fueron enterrados en fosas comunes. Los medios de comunicación reseñaron
ampliamente el hecho; y pese a las investigaciones y denuncias adelantadas por
organismos de derechos humanos nacionales e internacionales, en el último año
del segundo gobierno de Uribe el número de víctimas registradas había aumentado
de un modo aterrador: “Más de 3 mil ejecuciones extrajudiciales, sumarias y
arbitrarias perpetradas en Colombia entre 2002 y 2009 son crímenes de carácter
internacional. Lo sucedido a 16 jóvenes de Soacha mostró la extrema crueldad
con la que se puede actuar para lograr efectividad en supuestos combates a
variados enemigos”.[21]
Un informe de la Comisión
Interamericana de Derechos Humanos en 2008 describe el modus operandi de estos hechos:
Las ejecuciones extrajudiciales aparecen
en el marco de operativos militares anti-insurgentes, aunque los testigos
declaran que no hubo combate; en un número elevado de casos la víctima es
capturada ilegalmente en su domicilio o lugar de trabajo, y conducida al lugar
de la ejecución; las personas ejecutadas o desaparecidas son por lo general
campesinos, indígenas, trabajadores, jóvenes, personas marginadas o líderes
comunitarios [...] las víctimas aparecen muchas veces uniformadas y con
diferentes tipos de armas y equipos militares mientras que, según los
testimonios, habían desaparecido con su ropa habitual y desarmadas; en
ocasiones las víctimas son previamente señaladas por informantes anónimos,
encapuchados o reinsertados, y en otras ocasiones son seleccionadas al azar;
muchas veces los mismos miembros de la Fuerza Pública que previamente han dado
“de baja en combate” a la víctima están a cargo de preservar la escena del
crimen y las pruebas existentes; frecuentemente aparecen en los cuerpos signos
de tortura; los cuerpos son despojados de objetos personales y se hace
desaparecer sus documentos de identidad; los cuerpos son trasladados a
municipios lejanos del lugar donde se los retuvo originalmente y se constatan
serios impedimentos tanto para el acceso de los familiares a los cuerpos como
para su reconocimiento; los cuerpos son inhumados como N.N. a pesar de ser
identificados por familiares o terceras personas.[22]
Desde mediados de la década
anterior Doris Salcedo empezó a trabajar en una obra que recogía, por un lado, sus
observaciones de 2004 en guetos de Los Ángeles, Estados Unidos, donde alrededor
de diez mil jóvenes de pandillas habían muerto de manera violenta en un lapso
de veinte años; y, por otro lado, el incremento de las ejecuciones
extrajudiciales de jóvenes en Colombia bajo el marco del conflicto armado. “La
muerte social o muerte en vida que percibí en Los Ángeles me hizo comprender
que a pesar de los entornos diferentes, esta no era muy disímil a lo que vivían
los jóvenes en las áreas marginales de las ciudades colombianas”.[23]
A raíz de estas observaciones y reflexiones, entre 2008 y 2010 Salcedo
investigó y elaboró una obra sobre la muerte insepulta que tituló Plegaria muda, la cual desde 2011
recorrió importantes centros de arte del mundo y fue presentada parcialmente en
Colombia entre febrero y marzo de 2014 en la galería Flora ars+natura de
Bogotá. Plegaria muda consta de 166 mesas de madera cuyas superficies se contraponen por parejas y están unidas por
bloques de tierra en los que se ha sembrado pasto. En cada mesa invertida se
puede apreciar cómo el pasto atraviesa la madera y crece. Las mesas se asemejan
a ataúdes por sus dimensiones. Pudiera hablarse de madera que no pudo ser
trocada en ataúd. Pero, en sus pliegues no sólo aflora la hierba como señal de
abandono y soledad, también lo hace como signo de vida. A pesar del horror y el
dolor que la habitan, la vida pugna por renacer. En relación con esta obra, la
prestigiosa teórica cultural neerlandesa Mieke Bal comentó: “La tierna hierba
de su grande instalación Plegaria muda parece la expresión más fuerte de ella;
dicha hierba que cubre las fosas comunes, haciendo invisibles las víctimas de
la violencia, pero que también es vida nueva”.[24]
Plegaria muda. Instalación
Madera, componente mineral, cemento y pasto. Dimensiones variables
2008-2010
http://culturacolectiva.com/doris-salcedo-la-artista-del-tercer-mundo/
En Plegaria Muda intento
articular diferentes experiencias e imágenes que forman parte de la naturaleza
violenta del conflicto colombiano. También deseo conjugar una serie de eventos
violentos que determinan la imparable espiral de la violencia mimética y
fratricida que distingue los conflictos internos y guerras civiles en todo el
mundo. Plegaria Muda busca enfrentarnos al duelo represado y no
elaborado, a la muerte violenta cuando es reducida a su total insignificancia y
que forma parte de una realidad silenciada como estrategia de guerra. [...] Durante
meses entrevisté a un grupo de madres acerca de la búsqueda de sus hijos
desaparecidos, y del terrible proceso de reconocerlos en las fosas donde habían
sido enterrados por los asesinos. Posteriormente, estuve con ellas en el
doloroso y arduo proceso de elaboración del duelo y vano intento de lograr
justicia, ante la barbarie cometida por el Estado. La muerte de cada joven
genera una ausencia y cada ausencia demanda una responsabilidad con respecto a
los ausentes, ya que su única posibilidad de existir es dentro de nosotros, en
el proceso mismo de la elaboración del duelo. [...] Al individualizar la
experiencia traumática, por medio de la repetición, espero que esta obra en
alguna medida logre evocar y restituirle a cada muerte su verdadera dimensión y
así permitir el reingreso a la esfera de lo humano, de estas vidas
desacralizadas. Espero que a pesar de todo, incluso en condiciones difíciles la
vida prevalezca… como sucede en Plegaria Muda.
El más reciente trabajo de
Doris Salcedo es A flor de piel
(2012). Vista de lejos la obra parece ser un manto de vastas dimensiones y
tonalidades rojizas y amarillentas. Sin embargo, está hecho de cientos de pétalos
de rosa laboriosamente cosidos con hilo. Es una obra efímera que se va
descomponiendo durante su exhibición, como se marchita una rosa. Como siempre,
hay una historia profundamente dolorosa a la que en principio se quiere referir
la artista con cada obra, que la mueve a realizarla, en este caso la de una
enfermera colombiana que fue torturada, asesinada y desmembrada. Después de
investigar el caso Salcedo quiso realizar una ofrenda floral a la infortunada
víctima. Además de intentar restituir su memoria y dignidad, Salcedo quería, en
cierto modo, recomponer simbólicamente aquel cuerpo vejado y despedazado,
construyendo una segunda piel a partir de pétalos de rosas suturados que le
devolvieran a la memoria de la víctima, de una manera efímera pero vivificante,
su naturaleza y su condición. No en vano la sutura remite también al trabajo
que la mujer desempeñaba. “Cuando algo o alguien se aproxima a la piel, puede
disfrutarse si el acercamiento es deseado, o se puede sentir horror si se trata
de un acto de intrusión”,[25]
dice Mieke Bal. “Las sobras de las flores forman una piel, pero la textura no
está cubriendo un objeto o una escultura; no hay nada debajo de ella. Es
solamente una piel, hecha de esos delicados pétalos de flores, y todo lo que es,
es esa vulnerabilidad extrema”.[26]
A flor de piel
Pétalos de rosas e hilo
2012
Es en esa fragilidad de los seres victimizados, en esa materialidad natural, humilde y cotidiana de la obra, en la carga política que siempre la acompaña, en su mirada hacia las víctimas, los sin nombre, los que son despojados y excluidos de todo, hasta de un entierro digno; es, pues, en esa articulación de la memoria de las víctimas y sus sobrevivientes con la poesía, el pensamiento, el trabajo en equipo y el compromiso inapelable con la dignidad humana que radica la grandeza del trabajo de Doris Salcedo. O como ella misma dijo en una de las raras ocasiones en que habló con la prensa colombiana:
Primero, partir de una experiencia vital
que sea válida para todos, para el primer mundo como para nosotros; segundo,
articular el pensamiento de muchos filósofos, poetas y escritores; tercero,
construir una imagen capaz de concretar los dos primeros aspectos. Mi obra es
una colaboración, un terreno en el cual está la experiencia de la víctima, el
pensamiento, la ayuda de mi equipo y mis ideas.[27]
En julio de 2014 Doris Salcedo
obtuvo el Premio de Arte de Hiroshima, que honra la memoria de las víctimas de
la bomba atómica y de la violencia humana en general distinguiendo el trabajo
de un artista cuya obra esté encaminada a la “búsqueda de la paz permanente”.[28]
El premio se entrega desde 1989 cada tres años. La escultora colombiana es la
novena persona en recibirlo.
NOTAS
[1]
Doris Salcedo, “El arte es el contrapeso de la barbarie”, en entrevista con
Nelson Fredy Padilla, El Espectador, Bogotá, 8 de mayo, 2010.
[2]
Ibíd.
[3]
Ibíd.
[4]
Ibíd.
[5]
Jaime Cerón, “Localización y especificidad en las prácticas artísticas”, en
Cátedra Manuel Ancízar, II-2006, Arte y
localidad: modelos para desarmar, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia,
p. 133.
[6]
Ibíd., p. 133.
[7]
Ibíd., p. 132.
[8] Ibíd.,
p. 133.
[9]
Doris Salcedo, op. cit.
[10]
Doris Salcedo, citada por Inés Cabello, “El Arte y lo Doméstico: Doris
Salcedo”, Croma. Comisarios Culturales,
en http://www.cromacultura.com/doris-salcedo/.
[11]
Jaime Cerón, op. cit., p. 136.
[12]
Andreas Huyssen, “Modernismo después de la posmodernidad”, Lecturas
Dominicales, El Tiempo, en http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-11715901.
[13]
Ibíd.
[14]
Semana, “El enigma de Doris Salcedo”, 13 de octubre, 2002.
[15] Trad. Augenloss (seud.) y Alejandro
Wills Fonseca, Unland: The Orphan’s Tuic.
La escultura como lugar del
testimonio y trazo de la memoria, en http://fundacionespacioperiferico.com/wp-content/uploads/ensayo-doris-salcedo.pdf.
[16]
Paul Celan, “Mortaja”, Las 2001 noches. No.
129, Madrid, Noviembre, 2011, p. 5.
[17]
“El genocidio en dos palabras”, en GenocidioArmenio.org, http://www.genocidioarmenio.org/genocidio-en-dos-palabras/.
[18]
“El debate reciente sobre las ejecuciones extrajudiciales”, en Soacha: la punta del iceberg. Falsos
positivos e impunidad, Bogotá, Fundación para la Educación y el Desarrollo
(FEDES), p. 28.
[19]
Ibíd., p. 12.
[20]
Ibíd., p. 11.
[21] Liliana
María Uribe Tirado, ibíd., p. 5.
[22] Ibíd.,
p. 30-31.
[23]
Doris Salcedo, “Doris Salcedo: Plegaria Muda. 22/02 – 29/03 2014”, en sitio web
de Flora ars+natura, http://arteflora.org/2014/02/doris-salcedo-plegaria-muda/.
[24]
Mieke Bal, “La universalidad del arte de la colombiana Doris Salcedo”, El
Tiempo, 24 de julio, 2014, en http://www.eltiempo.com/entretenimiento/arte-y-teatro/la-universalidad-del-arte-de-la-colombiana-doris-salcedo/14293635.
[25]
Ibíd.
[26]
Ibíd.
[27]
Doris Salcedo, “El arte es el contrapeso…”, op. cit.
[28]
El Espectador, “Escultora colombiana Doris Salcedo gana Premio Hiroshima de
Arte”, 18 de julio, 2014, http://www.elespectador.com/noticias/cultura/escultora-colombiana-doris-salcedo-gana-premio-hiroshim-articulo-505107.
Muy completa la info¡
ResponderEliminar