martes, 23 de septiembre de 2014

ARTE BAJO EL TERROR (VII): LA TRAGEDIA COLOMBIANA EN LA OBRA DE BEATRIZ GONZÁLEZ


“La situación es muy grave;
lo que sucede es que como somos
un país de humoristas, no hemos
dimensionado el drama”[1]

Beatriz González


http://www.elmundo.com/images/ediciones/Sabado_13_9_2014/Sabado_13_9_2014@@BeatrizGonzalezIG.gif 


Era el último año del segundo gobierno del Frente Nacional bipartidista, a mediados de los años sesenta, que presenciaba impertérrito la génesis de una segunda violencia política en Colombia con la conformación de las guerrillas comunistas de las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) y el ELN (Ejército de Liberación Nacional); el controvertido cura y líder social Camilo Torres se aprestaba a alistarse en esta última organización para internarse en una montaña de la que no saldría vivo; el temible bandolero conservador Efraín González, de un período denominado “violencia residual” inmediatamente posterior a la primera violencia política[2] (la liberal-conservadora), caía acribillado luego de resistir durante horas en una vivienda obrera de Bogotá el asedio de doscientos soldados. 

Por esos días de 1965 la prensa capitalina publicó la noticia del suicidio de una pareja de enamorados en la laguna del Sisga, cerca de Bogotá, cuyos cadáveres fueron descubiertos por un chofer. Se encontró después una foto que se habían hecho tomar antes de consumar su acto y se supo el motivo del mismo: la muerte voluntaria era preferible a perder la pureza del amor que se profesaban en un mundo lleno de horror. La fotografía fue publicada primero por El Espectador y reproducida luego por El Tiempo, que fue la que llamó tanto la atención de una joven pintora. Los novios -una empleada doméstica y un jardinero- sostenían entre sus manos un ramo de flores y lucían alegres, como cualquier pareja que se hacía fotografiar para celebrar sus amores. La pintora era Beatriz González (Bucaramanga, 1938), que decidió pintar esa misma imagen en un lienzo -atraída por sus tonalidades, la pose y gestos de sus protagonistas, sus atuendos y la composición visual,  es decir, por sus aspectos estéticos y no tanto por su contexto trágico- y enviarla al Salón Nacional de Artistas de 1965. No era usual en Colombia que un artista tomara una imagen de prensa, y menos aun de la crónica roja, para elaborar su trabajo, lo que explica el rechazo inicial que la obra suscitó en el evento. Finalmente obtuvo un premio especial; desde entonces, Los suicidas del Sisga es uno de los íconos de las artes plásticas en Colombia. Y de la tragedia colombiana: “Lo que vemos es la alegría melancólica de una pareja a punto de botarse a un abismo. ¿No se trata, acaso, de algo que hemos vivido una y otra vez en estos cien años? ¿No es una de nuestras constantes dar ese brinco de la alegría a la catástrofe, del optimismo arrebatado al derrotismo desolador?”,[3] opina Manuel Kalmanovitz.   

      Los suicidas del Sisga
      Óleo sobre lienzo
    1965
http://ciudadelasmujeres.blogspot.com/2012/12/beatriz-gonzalez-mujeres-de-papel.html

Ese interés por lo políticamente incorrecto, por la reportería gráfica, por lo que era convertido en crónica popular, en turbio pero malicioso tema de conversación, y que no era todavía analizado desde otras perspectivas, marcó el inicio de las indagaciones que Beatriz González realizaría por el sentir, hacer, reír y sufrir de un país, por el kitsch y los gustos populares, por el provincialismo -ella misma ha dicho que es una “pintora de provincia”-[4], por lo que ya está visual, técnica, o artesanalmente hecho y sirve como fuente y soporte, por lo pueril y lo lúdico, así como por los íconos de la historia y la política colombiana y del arte occidental. Esas motivaciones llevaron a muchos críticos a encasillarla como una artista pop, así su obra se volviera, de algún modo, inclasificable. Los setenta serían, entonces, los años de trabajo sobre imágenes de la iconografía occidental -préstamos de Botticelli, Leonardo, Braque, Renoir o Manet para darles otros usos-, de la imaginería católica, de personajes históricos y políticos del país, de diversas imágenes de connotación popular (fotografías, estampas, almanaques, cromos); todo ello empleando como soportes básicamente objetos y muebles: mesas, camas metálicas, tocadores, biombos, bandejas, vasijas, toalleros, mesitas de noche, cortinas... Así se burlaba de un país, del arte canónico y celebraba el gusto popular.

El paso de la comedia a la tragedia

En la obra de González la figura del presidente Turbay Ayala (1978-1982) y su entorno se volvió motivo de decorados interiores, de carteles, de un televisor a color (durante su gobierno se inauguró la televisión en colores); sin embargo, detrás de esa espectacularidad mediática, omnipresente, populista y a menudo bochornosa (el presidente era tema corriente de chistes y burlas entre la ciudadanía), González transpuso el  humor que rodeaba al mandatario y su obra terminó siendo una tragicómica ironía de un gobierno que había impuesto un estatuto de seguridad de ingrata recordación. “Turbay empieza las andanzas grotescas [...] agudiza la represión y la violencia oficial que en nueva fase desde entonces se entronizan en el país; de pronto González se encuentra realizando simultáneamente muchas obras sobre este, a juicio suyo, nefasto personaje; no es ya un interés estético, ni las evocaciones de su figura al humor”.[5]

Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico
1986
http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/1971a1990/GonBmt5514.jpg

Sin embargo, será el holocausto del Palacio de Justicia en 1985 lo que determinará la radical postura plástica -y política- que adoptará la artista tras el final de otro frustrante gobierno, el de Belisario Betancur (1982-1986). El 6 de noviembre de 1985 un grupo de guerrilleros del M-19 tomó por asalto el Palacio de Justicia con la temeraria intención de juzgar a Betancur por romper los acuerdos de paz que había suscrito esta organización con su gobierno. El desenlace no pudo ser peor: no hubo negociación, no hubo interés por preservar la vida de nadie, once magistrados de la Corte Suprema de Justicia, la totalidad de los guerrilleros y decenas de personas más perdieron sus vidas, el Palacio -y la precaria justicia colombiana- quedó en ruinas. Después de este suceso, el más grave en la reciente historia política del país, la obra de Beatriz González ya no podía sonreír: “Fue tan conmovedor el incendio del Palacio de Justicia que realmente ahí empezó un proceso en mi obra muy fuerte que, como yo hacía esas cosas tan alegres alrededor de ciertos presidentes y me parecía como una tragicomedia, cuando llegamos al Palacio de Justicia eso se volvió solo una tragedia […]. Por eso ya no podíamos reír más”.[6] El giro que dio su obra ha sido un consecuente cambio de perspectiva: ante todo una mirada y un reconocimiento progresivo de las víctimas de esta tragedia inacabable, sin excluir a sus responsables.

Señor Presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico
1987
http://www.ciudadviva.gov.co/febrero06/magazine/3/5big.jpg

Señor Presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico -frase que pronunció uno de los ministros de Betancur- es un par de obras sobre un gobierno retórico que usó, entre otras cosas, a varios artistas para promocionar una paz que nunca llegó, y que en un momento tan decisivo como aquél no hizo nada para detener el fuego que acabó con la cúpula judicial y las vidas de tantos colombianos durante aquellos dos funestos días: el primero muestra a Betancur sonriente con un papel en sus manos, circundado por miembros de su gabinete, civiles y militares, sentado ante una mesa presidida por un torso humano calcinado al que ignoran con un cinismo tan aterrador como el mismo despojo y el título de la obra; en el segundo la escena es similar, salvo que los restos humanos han sido reemplazados por una suerte de ramillete mortuorio, unos anturios rojos. Era como si de esa forma el Estado pretendiera sepultar una lóbrega memoria que, 29 años después, sigue resonando en los tímpanos y en las retinas de un país que aun no termina de hacer el duelo. “Decidí ser una artista política porque pensé que los artistas no podíamos permanecer callados frente a una situación semejante. Fue una toma de posición deliberada”.[7] El cromatismo de su obra fue cambiando hasta encontrar lo que para ella es “el color de la muerte”,[8] título de la serie que presentó en 1995 sobre los magnicidios de personajes de la política colombiana.

Verdaderamente me cambió el color. Yo antes usaba unos amarillos, unos verdes esmeralda y unos colores muy particulares… y yo borré todos esos colores y me quedé con un vinotinto, un verde, con colores muy oscuros. [...] Y cuando la Constitución del 91, es que los casos son separados [...] yo estaba viviendo una constituyente y como artista estaba retratándola [...] Entonces, a mí me parecía que en eso no tiene mucho que ver el color sino que era otra cosa. [...] Alguien dijo que el arte dice cosas que la historia o los historiadores no pueden decir. [9]

Los contrastes del horror

Las delicias 3 - Beatriz Gonzalez
Las Delicias 3
Óleo sobre lienzo
1997
                                                                                                      
En mayo de 2011 el Consejo de Estado en Colombia condenó a la Nación por la absoluta falta de previsión frente al ataque de cientos de guerrilleros de las FARC el 20 de agosto de 1996 a la base militar de Las Delicias, Departamento del Putumayo, en el que murieron 31 soldados y 60 fueron secuestrados por los insurgentes (en junio de 1997 la guerrilla los pondría en libertad). El fallo, además, ordenaba indemnizar a los familiares de tres de los soldados muertos. Después de sucedidos los hechos de Las Delicias, hubo en el país una gran movilización de las madres de los soldados plagiados que exigían al gobierno (de Ernesto Samper) gestionar su pronta liberación. Los medios de comunicación registraron esas imágenes de desolación que fueron el punto de partida de una serie titulada por Beatriz González, justamente, Las Delicias (1997) como una forma de subrayar, otra vez, la paradoja de nombres, lugares y hechos inhumanos. De ella hacen parte obras como Población civil, Máteme a mí que yo ya viví, Autorretrato llorando (1 y 2), y El Silencio, entre otras.

El Silencio (1997) alude a la noticia de prensa sobre una indígena muerta en este lugar: llegaron los guerrilleros en la noche y se refugiaron en la casa habitada por esta indefensa mujer y su familia. En la madrugada partieron y el ejército los seguía. La indígena salió temprano, como lo hacen tantas mujeres colombianas, a traer el agua del río para cocinar, acompañada de dos de sus pequeños hijos. Al regresar, el ejército tenía cercada la casa porque los suponía encubridores de la guerrilla: la persiguieron sin piedad y ella corría mientras el agua se regaba [...] La mataron e hirieron a uno de sus hijos.[10]

Mientras los habitantes del Alto Naya, en el departamento del Cauca al suroccidente de Colombia, celebraban la semana santa católica en abril de 2001, 500 paramilitares invadieron la región y dieron muerte a cerca de 130 personas, según la comunidad y otras fuentes,[11] entre indígenas, campesinos y afrocolombianos, de los cuales sólo se han encontrado 38 cadáveres (el Estado ha reconocido como víctimas a 42); más de tres mil lugareños fueron desplazados a raíz de esa incursión. El jefe paramilitar Hever Veloza, extraditado a Estados Unidos durante el segundo gobierno de Álvaro Uribe (2006-2010), confesó haber ordenado esta masacre, una de las muchas que han perpetrado los grupos paramilitares en el país. Como un homenaje a las víctimas de este crimen masivo, Beatriz González barnizó de negro 17 banquillos -comprados por ella en el Pasaje Rivas, ese popular mercado bogotano de muebles, objetos para el hogar y curiosidades donde solía encontrar los materiales de soporte de sus obras en los setenta- y sobre cada uno de ellos grabó en blanco imágenes mortuorias, empalizadas y yacentes que representan a 17 jóvenes masacrados en ese lugar. Llamó a esta obra simplemente Naya.  

Donde la misma claridad es sombra, cita tomada del Libro de Job, es el título que la artista da a una exposición de 2006 para explorar otras representaciones y barbaridades del conflicto armado en Colombia. Conformada por las series de pinturas Piedad, Vistahermosa y Domingo de Resurrección, la artista vuelve su mirada a íconos artísticos y religiosos, presentes en las primeras décadas de su obra y en el nuevo siglo a través de la serie Verónica. Tomando como motivo pictórico el famoso cuadro Pietá de Giotto, González compone una serie de Piedades para expresar el dolor materno ante la muerte de tantos colombianos en esta guerra irregular. Los recortes de periódico sobre asesinatos y masacres, que González guarda celosamente, otra vez son la fuente de su trabajo. Vistahermosa y Domingo de Resurrección son, pues, otras fatales ironías que encuentra en sus indagaciones, en el primer caso dibujando sobre un lienzo pares de siluetas en blanco y negro que cargan cadáveres en sacos: sus referencias son la noticia del hallazgo de fosas comunes cerca de Medellín y un ataque de la guerrilla al municipio de Caldoso, en el departamento del Cauca. En la última serie dibuja, pinta y repite rostros, manos y los maderos de un carguero de procesión en domingo de pascua, partiendo de una fotografía tomada por un reportero que buscaba información sobre la masacre de Tarazá en el departamento de Antioquia.

   De la serie Piedad 
2006
http://jozefpronek.livejournal.com/pics/catalog/1070/49974

Hacer de la víctima una imagen sagrada

El 31 de enero de 2007 Yolanda Izquierdo, lideresa y desplazada que luchaba por la restitución de tierras arrebatadas por grupos paramilitares en el departamento de Córdoba, norte de Colombia, fue asesinada en la puerta de su casa, cuando “rallaba coco para la comida de la tarde”,[12] por un sicario que le propinó seis tiros desde una moto. Paradójicamente, había sido un jefe paramilitar, Fidel Castaño Gil, quien les había escriturado a 2.500 campesinos desplazados (entre los cuales estaba ella) esas tierras en 1991. El periodista Álvaro Sierra le había hecho una foto a Yolanda en la que mostraba un mapa de las parcelas, teniendo como fondo la tierra en la que aspiraba y exigía vivir algún día. Esa fotografía fue publicada por el diario El Tiempo después del asesinato de Izquierdo, en un reportaje que escribiera el propio Sierra. Cuando la vio, Beatriz González supo reconocer en ella un ícono.

En ese plano estaban todas sus esperanzas y todas sus ilusiones, y todo su cambio de vida [...] Entonces ese golpe que le da a uno la noticia, cuando ve esa imagen tan simple de Álvaro: los llanos de Córdoba, el cielo, ella y el plano. Son cuatro elementos, eso juega muy bien con la idea de un ícono; cuando uno mira esos íconos bizantinos, esas vírgenes mirando de frente y todo eso, yo sentí como si estuviera haciendo de nuevo Los suicidas del Sisga [...] yo sentí como que estaba haciendo una imagen casi sagrada”.[13]

Ondas de  Rancho Grande
                                                                             2008
                                                    http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=264775

Pero esta vez González fue mucho más lejos al poder divulgar su obra masivamente gracias a un ofrecimiento de El Tiempo, el diario más leído en Colombia, de imprimirla en una edición. González entregó el dibujo sin colores para que los lectores tuvieran la posibilidad de apropiársela y pintarla como quisieran. Todo ello en el marco del proyecto Transmisiones, que había invitado a algunos artistas a elaborar obras que pudieran ser difundidas por medios impresos y radiales en el año 2008. González tituló su nuevo ícono Ondas de Rancho Grande, en alusión al tratamiento dado a la imagen original: Izquierdo ya no porta un mapa sino un dibujo que repite su misma imagen sosteniendo ese dibujo entre sus manos; y al nombre del barrio popular de la ciudad de Montería en el que vivía la lideresa junto a su esposo y sus cinco hijos en una casa alquilada. “Fue un dibujo hecho con trazos, a la manera de las comiquitas del diario, para que la gente lo interviniera pintándolo, haciendo un collage o como quisiera”,[14] dice González. El dibujo apareció en la edición del 23 de mayo de 2008. Hubo una respuesta extraordinaria entre los lectores del diario, como si estos fueran ondas que replicaban la imagen ilimitadamente (la pintora, incluso, alcanzó a firmar 400 copias en un mismo encuentro con el público). González era y ya no era la autora de una obra a su vez reelaborada a partir de una fotografía de diario, con el permiso de su primer autor, puesta en manos de millones de lectores que podían alterarla y hacerla suya.

Esa representación de una víctima, reproducida y resignificada desde la perspectiva de una artista a través de un medio masivo, repetida en infinitas versiones por los lectores, tenía la intención de que despojos territoriales y crímenes  como éste no solo tuvieran una mayor visibilidad en un país indolente, sino que no se repitieran más en la realidad. O que al menos disminuyeran. “Aquí hay algo, en el fondo, muy turbio”, dice González. “Izquierdo estaba luchando por unas tierras que le habían dado unos paramilitares, que a su vez se la habían robado a otros que sin duda se la habían robado a los indígenas. El tema podía ser más puro; pero así es la realidad colombiana”.[15] De todas maneras, mediante la intervención de una artista como ella, Yolanda Izquierdo pasó a ser la víctima femenina más icónica y repetida de la violencia política colombiana.

Un país de muertes anónimas

Convencida de que una ciudad capital como Bogotá necesitaba más parques y espacios de recreación pública para los ciudadanos -lo que en principio no se discute- la administración de Enrique Peñalosa (1998-2000) asumió la recuperación de lo público sacrificando sitios históricos como el barrio Santa Inés, más conocido como El Cartucho, o el Cementerio Central, cuya construcción se inició en el siglo XVIII y concluyó hace cien años. En esos lugares reposaba una parte importante de la memoria de la ciudad. En el primer caso el argumento era hacer de un sector socialmente problemático -estigmatizado como el más peligroso, lumpen e indeseable de la ciudad- un enorme parque, destruyendo todos los inmuebles de valor histórico y arquitectónico, desalojando  a sus habitantes con la promesa de reubicarlos en otros sectores y, finalmente, devolviéndole a la ciudadanía un espacio que supuestamente había dejado de pertenecerle. El parque, efectivamente, se construyó sobre las ruinas y la memoria de uno de los barrios fundacionales de la ciudad, bajo el nombre de Tercer Milenio; la reubicación de sus habitantes resultó como remedio peor que la enfermedad (no hubo una recuperación social y urbana y, en cambio, sí una multiplicación de pequeños e inexpugnables “cartuchos”); y en cuanto a su devolución a la ciudadanía, el lugar es más un gran hueco en el centro de la capital que un espacio realmente apropiado por los ciudadanos.

El Cementerio Central no corrió la misma suerte, acaso porque Peñalosa no tuvo más tiempo para arrasar con él en una segunda y hasta ahora no conseguida alcaldía (perdió ante el detenido ex alcalde Samuel Moreno y ante el actual burgomaestre Gustavo Petro). Con todo, destruyó el ala occidental del camposanto, pese a que todo el lugar figuraba como monumento nacional desde 1984, para construir un parque bautizado como “Renacimiento”. En los nombres dados a estos proyectos -Tercer Milenio y Renacimiento- se aprecia también el menosprecio de determinados políticos, arquitectos y planificadores por espacios de memoria pública, con los que pretenden sepultar de una vez por todas lo viejo, lo anti-moderno, lo anacrónico, lo popular, lo que a juicio de ellos tiene que desaparecer para que nazca lo nuevo (más no por un renacer de la cultura o la memoria) y lo que, supuestamente, más necesita la gente.

Columbarios del Cementerio Central de Bogotá
Foto: Édgar Zúñiga Jr.
http://entrelasartes.org/secciones/escuela/obras/beatriz_gonzales/vida-sagrada.html

Durante los primeros años de la década anterior, mientras se desocupaban los osarios restantes de los columbarios del ala oriental, empezó a debatirse cuál debería ser el destino de estos. En 2002 se retiraron los últimos restos mortales y se demolieron dos columbarios. La artista plástica Doris Salcedo, que fuera alumna de Beatriz González, habló con el alcalde Antanas Mockus para evitar que demolieran los cuatro columbarios que se mantenían en pie. La alcaldía era partidaria de demoler todo excepto los techos y que estos hicieran parte de otro futuro parque. Salcedo y la propia Beatriz consideraban que los columbarios se tenían que conservar porque eran un espacio importante de memoria de la ciudad. Salcedo propuso, entonces, realizar en ellos intervenciones plásticas que duraran de dos a tres años para mantener vivo el lugar. A Mockus la idea le interesó, de hecho él mismo decidió intervenir el sitio escribiendo la frase “La vida es sagrada”, pero el proyecto se desvaneció al concluir su administración.[16]

Los columbarios quedaron abandonados durante años mientras seguían esperando su sentencia de muerte. González  a su vez se enteró de un presunto plan para convertir esa área del cementerio en una zona deportiva, con cancha de fútbol y patinódromo.[17] Fue entonces cuando se planteó cómo intervenir los columbarios para que adquirieran un carácter estético, que era justamente lo que un arquitecto del renombre de Rogelio Salmona hallaba ausente en ellos. González pensó que sería muy apropiado devolverles simbólicamente lo que eran: nichos de difuntos. Como maestra de lo irónico habrá pensado, quizás, en la cruel ironía de un país de muertos sin tumba, de fosas comunes y de un cementerio sin muertos, “teniendo necesidad de encontrar dónde guardar tantos muertos”.[18] Se planteó, por tanto, hacer un ejercicio de la muerte como un ritual: “La presencia de la muerte exige una ceremonia. Querer borrarla de la memoria colectiva es ir en contra del ser humano que necesita preservar el recuerdo de sus muertos”.[19]

Como es habitual en su trabajo, buscó en su archivo de reportería gráfica el entrecruzamiento con la realidad colombiana que le diera un carácter de actualidad a esta re-ocupación mortuoria, simbólica y memorial que se aprestaba a realizar. Se interesó en la noticia del asesinato de un grupo de ex combatientes de grupos armados que estaban en un proceso de reinserción social mediante un proyecto de erradicación manual de cultivos ilícitos, el cual desarrollaban junto a campesinos, que también fueron asesinados, en Vistahermosa, departamento del Meta, al oriente de Colombia. Aunque al final no se supo bien si los victimarios eran grupos paramilitares o guerrilleros,[20] la fotografía que acompañaba la noticia atrajo la mirada de González: unos hombres habían arriesgado sus vidas para encontrar y traer los cadáveres de aquellos infortunados campesinos y reinsertados. “Antes los cargueros transportaban gente viva”, se dijo, “en este momento nosotros estamos viendo cómo transportan cadáveres en hamacas, otras veces simplemente amarrados con cuerdas; otras, en plástico. Es muy sórdido, pero es la realidad colombiana”.[21] González hizo bocetos de esos cargueros y escogió ocho modelos para repetirlos serialmente en casi nueve mil lápidas. Esa sería su obra, su intervención de los columbarios, que ella llamó Auras anónimas: “Pensé en un sitio para guardar las auras, cada persona tiene un aura que no se acaba, y la forma de sellar las auras es con una lápida. Por eso la obra se llama Auras anónimas”.[22] Pero además estaba el valor histórico y popular del sitio. Fue en los pasillos de los columbarios, por ejemplo, donde fueron trasladados los cadáveres sin nombre del 9 de abril de 1948 para que fueran identificados por sus familiares. Así que también era una forma de rendir un tributo a las víctimas de los inicios de la primera violencia. Y de establecer un diálogo, un parangón entre tiempos y memorias de la violencia colombiana que suscitara reflexiones.  “Yo quería utilizar ese sitio que era, además, el cementerio popular, no era el cementerio histórico, grandioso, de monumentos de mármol, sino era unas cosas muy sobrias, ¿no? Y, realmente, ahí sí está la idea de repetir y está la idea de serialidad, y está la idea de un arte político contemporáneo que es distinto al antiguo, comprometido”.[23]

Auras anónimas
Serigrafía sobre lápida
2009
http://www.bbc.co.uk/worldservice/assets/images/2009/07/14/090714132931_sp_bovedas_colombia_2.jpg

Este trabajo, iniciado en 2008, le tomó más de un año. Las ocho serigrafías fueron repartidas entre 8.957 lápidas en un taller de Bogotá, empleando para su reproducción la serigrafía manual. Luego vino la colocación de cada una en los nichos de los columbarios. En agosto de 2009 la instalación estaba lista. Sobre la misma, Doris Salcedo, artífice junto a González de estos proyectos de intervención y conservación de los columbarios, comentó en ese momento: “Son una forma muy bella de retratar la guerra sin mostrarla [...] sobre todo para nosotros los colombianos que sí tenemos memoria de estas imágenes porque las vemos en los periódicos y la televisión todos los días”.[24]

Testigo y nómada

“… nuestra humilde mediocridad que
me permite aceptar que la vida va
pasando, anochecemos y unas veces
acertamos y otras nos equivocamos”[25] (Beatriz González)

Muy pocos artistas plásticos colombianos se han aproximado tanto como Beatriz González lo ha hecho al terror de la violencia colombiana, especialmente desde su recrudecimiento con la tragedia del Palacio de Justicia. González ha representado tanto a victimarios como a víctimas, deteniéndose de un modo particular en estas últimas, reconociendo que el arte no tiene la capacidad ni el papel de contribuir en la reparación simbólica de las víctimas del conflicto armado. “Yo creo que el papel del arte es más humilde. Yo pienso que el arte es una cosa menor… que no puede encargársele una misión tan grave como la reparación de las víctimas, puede contribuir de una manera velada, de una manera en cierta forma psicológica de mostrar ese tabú que es nuestro pasado cercano [...] pero no creo que el arte tenga una cosa tan inmensa como se le quiere dar”.[26]

   Los inundados No. 6
    2012
   http://www.casasriegner.com/wp-content/uploads/549-820x500.jpg

En la obra de sus últimos años su preocupación ha girado alrededor de las víctimas de otro tipo de tragedia, la de las inundaciones que azotan a los más pobres e inermes. La serie titulada Los inundados muestra justamente eso, a partir de las imágenes de prensa que ella tanto valora. “No sé por qué a pesar de las maravillas que registran los reporteros gráficos de los diarios, por algún mecanismo son imágenes que se olvidan al poco tiempo. Lo que yo he querido hacer en mi trabajo es un ejercicio de memoria, pasar esas imágenes a otra técnica, para que así duraran un poco más”.[27]

En una trayectoria como la suya, que ha sido a lo largo de cincuenta años un reciclaje deliberado, continuo y dialógico de imágenes y objetos de diversa índole, Beatriz González ha hecho precisamente lo que muchos artistas evitan: no consolidar un estilo, ser nómada dentro de su arte y no mantenerse en una cómoda y estable posición. Pero además está lo nómada como elemento constitutivo del arte: “Lo nomádico es parte constitutiva de la historia del arte en tanto las imágenes que la conforman se desplazan mutándose en el tiempo y el espacio”,[28] afirma la socióloga María Cristina Laverde Toscano. “Habría que analizar si el anhelo de ser reconocido riñe con lo nómada en el arte”,[29] dice a su vez González. “Personalmente pienso que el artista no puede confundirse con la estrella o la vedette. En este sentido considero que tendría que ser un nómada total, un nómada en busca perenne de la verdad”,[30] puntualiza. Se da, por tanto, una confrontación entre lo instituido “y el artista que como yo, no puede permanecer en el mismo estilo. Mi ideal, repito, radica en que no me reconozcan... Sin embargo, la historia del arte está fundada en el reconocimiento”.[31]

Sin fin
Serigrafía impresa en tela 
2010
http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/GonBfv113.jpg

Y frente al compromiso social y político de un artista, González recalca: “Creo en el artista comprometido, pero me parece que debe ser muy distinto a lo que fue el arte comprometido mexicano o ruso, que fue militante. Uno no quiere aleccionar, ni dar clases con la pintura, pero uno sí tiene un compromiso con la verdad, con la realidad: es imposible desvincularse de eso que se vive”.[32] Y ella con su obra ha demostrado ese compromiso y ese vínculo permanente con la realidad de un país en conflicto.          
         

 
        
 NOTAS




[1] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, “Desplazamientos, decisiones y tránsitos en la obra de Beatriz González, revista Nómadas, Bogotá, Universidad Central, Departamento de Investigaciones, p. 119.   
[2] Claudia Steiner, “Un bandolero para el recuerdo: Efraín González también conocido como ‘El siete colores’”, en Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología, No. 2, enero-junio, 2006, Bogotá, Universidad de los Andes, p. 229.
[3] Manuel Kalmanovitz, “Los suicidas del Sisga No. 1”, en Revista Arcadia.com, 23 de enero, 2014, http://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-los-suicidas-del-sisga-n-1-beatriz-gonzalez/35052
[4] Beatriz González, en Humberto Junca, “El temperamento de Beatriz González”, Revista Arcadia.com, http://www.revistaarcadia.com/Imprimir.aspx?idItem=26655  
[5] María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 118.
[6] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[7] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit., p. 119.
[8] Marta Rodríguez, “Entre el humor y la muerte. Colombia en la pintura de Beatriz González”, Piedepágina, No. 6, diciembre, 2005, http://www.piedepagina.com/numero6/html/beatriz.htm
[9] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[10] María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.
[11] Entre ellas la alocución del propio vicepresidente de entonces, Francisco Santos, en la 61 Sesión de la Comisión de Derechos Humanos de Naciones Unidas en Ginebra. Cfr. Myriam Jimeno, Ángela Castillo y Daniel Varela, “A los siete años de la masacre del Naya: la perspectiva de las víctimas”, en http://www.humanas.unal.edu.co/colantropos/documentos/AnuarioAntropologicoJimenoVarela.pdf.   
[12] “Dos días antes de su asesinato, Yolanda Izquierdo solicitó protección a la Fiscalía”, El Tiempo, 3 de febrero, 2007, en http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3425323
[13] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[14] Beatriz González, en Jaime Andrés Monsalve, “Crítica incansable”, revista Caras, 2 de mayo, 2009.
[15] Humberto Junca, “El abismo dentro del abismo”, en revista Arcadia, No. 39, Bogotá, diciembre, 2008.
[16] “La artista Beatriz González interviene los columbarios del Cementerio Central de Bogotá”, en http://www.orbiarte.com/articulo.php?id_articulo=158
[17] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, El Tiempo, 25 de agosto, 2009.
[18] Ibíd.
[19] “La artista Beatriz González interviene…”, op. cit.
[20] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[21] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.
[22] Ibíd.
[23] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[24] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.
[25] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 122.
[26] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[27] Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, “La retrospectiva es un examen de conciencia”, El Espectador, 13 de noviembre, 2011.
[28] María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.
[29] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.
[30] Ibíd., p. 121.
[31] Ibíd., p.121-122.
[32] Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, op. cit.