lunes, 9 de junio de 2014

ARTE BAJO EL TERROR (VI): DÉBORA ARANGO: EROTISMO, POLÍTICA Y VIOLENCIA


“La vida, con toda su fuerza admirable, no puede apreciarse jamás entre la hipocresía y entre el ocultamiento de las altas capas sociales: por eso mis temas son duros, acres, casi bárbaros; por eso desconciertan a las personas que quieren hacer de la vida y de la naturaleza lo que en realidad no son”.

Débora Arango[1]

                       Fuente: http://www.galerialacometa.com/artista/131/Debora+Arango


Entre septiembre de 2004 y marzo de 2005, cincuenta años después de que el régimen de Francisco Franco ordenara la clausura de una exhibición de pinturas de la colombiana Débora Arango (Medellín, 1907–Envigado, 2005) en Madrid, el Ministerio de Cultura español junto al Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, organizaron una amplia retrospectiva de su obra en el Museo de América en Madrid, bajo el título Débora Arango, una revolución inédita en el arte colombiano. Era, si se quiere, una forma un tanto tardía de resarcir la actitud del franquismo ante una obra que en Colombia había sido constantemente subvalorada, despreciada e ignorada tanto por las élites artísticas como por las sociales y las políticas.

Débora Arango fue la primera mujer que enfrentó y cuestionó abiertamente el poder en Colombia desde las artes plásticas, plasmando en sus obras las marginalidades, las paradojas, los tabúes, los prejuicios y la violencia de una sociedad conservadora, aislada, timorata y solipsista. De por sí ya era inusual -y desafiante- que una mujer invadiera otro de los terrenos dominados por los hombres. Por la misma época en que Arango realizó su primera exposición en Medellín, una colectiva de 1937, Frida Kahlo marcaba desde México el sendero de lucha y coraje que muchas mujeres habrían de transitar en América Latina para abrirse paso como artistas y sujetos sociales en un mundo de miserias, exclusiones y mezquindades masculinas. De hecho, la joven Débora Arango había hecho gala de una férrea y autónoma personalidad cuando abandonó el Instituto de Bellas Artes de su ciudad, dirigido por Eladio Vélez, luego de dos años de estudios: no sólo quería manejar las técnicas, quería formarse como artista plástica y el instituto impartía entonces una formación muy convencional. Esa búsqueda la llevó a estudiar con Pedro Nel Ospina, connotado muralista colombiano que la aceptó en su taller y sería fundamental en su desarrollo como artista. Y a incorporar el expresionismo en su obra. Una segunda muestra de su trabajo, en la cual exhibió por primera vez desnudos femeninos, escandalizó a la Medellín de finales de los treinta: para los cánones sociales, estéticos y culturales de la ciudad y el país era inaceptable que una mujer pintara y exhibiera desnudos.


Adolescencia
Óleo sobre lienzo
1944
Fuente: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=505

Invitada por el líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, ministro de Educación del gobierno de Eduardo Santos, Débora presentó, al fin, su primera muestra individual en 1940 en el Teatro Colón de Bogotá; era el período de la llamada República Liberal (1930–1946). Pero, a los dos días de la inauguración las diecisiete acuarelas expuestas que “celebraban el cuerpo femenino y, en algunos casos, también el sexo femenino”[2] hubieron de ser retiradas por la propia artista debido a presiones del sector más conservador de la oligarquía nacional: fue justamente Laureano Gómez -el político conservador que acabaría polarizando mortalmente al país y llevándolo a una espiral de violencia desde 1946- quien citó a debate en el Senado al ministro Gaitán, su mayor rival político, para repudiar y detener la exhibición. El diario bogotano El Siglo, de propiedad del mismo Gómez, la calificó de “técnicamente inferior y hasta pornográfica”.[3] No obstante Arango participó en el Primer Salón Anual de Artistas Colombianos celebrado ese año. Sucesivas exposiciones suyas en Cali y Medellín volvieron a escandalizar y hasta se exigió su excomunión de la Iglesia católica, que en 1942 vetó y logró sacar de circulación una edición de la Revista del Municipio de Medellín en la que se reproducían algunas de sus polémicas obras, una de ellas titulada Indulgencias (1941), que muestra a una mujer arrodillada ante un obispo durante una procesión, aprestándose a besar su anillo. Indignada por ésta y las demás obras reproducidas, la curia medellinense la obligó a firmar un llamado de atención.[4]


Masacre del 9 de abril
Acuarela
1948

Cuando se recrudeció la violencia en el país con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en 1948 -el periodo de la violencia en el campo ya se había iniciado con el retorno del conservatismo al poder en 1946-, la artista pintó una de sus obras más conocidas, Masacre del 9 de abril, fecha en la que Gaitán fue acribillado en la capital y se desencadenó "El Bogotazo". Esta obra, que representa como pocas el fatal devenir de un país, es un inestimable documento cultural de la época y marca el comienzo de su serie sobre la violencia partidista, de la cual forman parte trabajos como El tren de la muerte (1948), La dolorosa (s.f.) y La danza (1948). El cementerio de la chusma (1951), otra de sus obras emblemáticas, denuncia lo que fue el gobierno genocida de Laureano Gómez, que asumió el poder en 1950 y lo cedió al año siguiente a su primer designado a la presidencia, Roberto Urdaneta Arbeláez. Su partida hacia el exilio en España fue celebrada por Débora en La salida de Laureano o 13 de junio (1953), que lo muestra como un traidor (“sapo” en el argot colombiano) y al General Rojas Pinilla como un salvador de la nación. 
      
Ese regocijo no duró mucho. El 8 de junio de 1954, durante una manifestación estudiantil en la Universidad Nacional de Bogotá que conmemoraba el asesinato de un estudiante veinticinco años atrás, fue asesinado el universitario Uriel Gutiérrez. El día siguiente un grupo de estudiantes del claustro marcharon hacia el centro de la ciudad para protestar por el crimen. Unidades del ejército dispararon contra ellos ocasionando la muerte de doce de los manifestantes. Este y otros muchos hechos pondrían en evidencia el talante dictatorial del gobierno de Rojas Pinilla, que impondría luego la censura de prensa y cerraría los diarios El Espectador y El Tiempo, entre otros sucesos represivos.

Débora Arango había viajado a Europa en 1954 para continuar su formación: estuvo en España -donde asistió a la afamada Academia San Fernando de Madrid y estudió la obra de Goya-, Francia, Escocia, Inglaterra -donde estudió cerámica-, y Austria. El 28 de febrero de 1955 inauguró aquella muestra individual a la que hice alusión al comienzo, en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, la que fuera descolgada al día siguiente por orden del gobierno, sin que la artista recibiera explicación alguna. Lo cierto es que en el marco de la dictadura franquista resultaba intolerable que una artista soltera, rebelde, polémica e incisiva exhibiera su trabajo, más allá de que Laureano Gómez estuviera exiliado en España y la exposición pudiera ser vista como una afrenta hacia él. En otras palabras, la visión estética del franquismo se correspondía perfectamente con la del laureanismo, como fue llamado el ultra-derechismo de Gómez. Débora tomó la decisión de regresar.

En Colombia el inconformismo con Rojas Pinilla llegó a tal punto que en 1957 se desató una huelga general en todo el país al conocerse que la Asamblea Nacional Constituyente, controlada por el gobierno, lo ratificaba en el cargo por cuatro años más. En vista de la presión política y social tan contundente Rojas Pinilla terminó dimitiendo el 10 de mayo.[5] De este agitado período son las pinturas Huelga de estudiantes, Rojas Pinilla, Las tres fuerzas que derrocaron a Rojas y Melgar (nombre del poblado donde el dictador tenía su famosa hacienda). En la primera de ellas la pintora muestra una efigie del general con los bolsillos llenos (alusión a su enriquecimiento ilícito) a punto de ser quemada por un grupo de estudiantes. Esta serie representa el fiasco que fue su gobierno -pese al mejoramiento de la infraestructura vial y otras obras de importante repercusión-, la falsedad de su discurso pacifista y la frustración generalizada que significó su mandato para la población.


  Rojas Pinilla. 
Acuarela (s.f.)
Fuente: http://www.ecbloguer.com/letrasanonimas/wp-content/uploads/
2009/09/debora-arango-1.jpg

Durante el período de transición gubernamental hacia el Frente Nacional -el pacto de gobernabilidad alterna entre dirigentes liberales y conservadores-, Débora pinta el cuadro Junta militar aludiendo a la Junta castrense de gobierno que asumió el poder tras la caída del general. Como era habitual en muchas de sus representaciones del poder, las figuras masculinas aparecen grotescamente bestializadas: en la pintura en cuestión los miembros de la Junta militar son cinco chacales arropados por la bandera colombiana, cuyos gestos inquietantes parecen presagiar el nuevo chantaje político que se abría paso con el Frente Nacional. Débora expresó prontamente su escepticismo en otras obras como Plebiscito (1958) y Paz (s.f.). Sven Schuster señala que la artista “sobre todo se sentía engañada por el papel de Laureano Gómez como arquitecto del pacto bipartidista y ‘padre de la paz’, razón por la cual se alejó gradualmente de los temas políticos, ya que estos le parecían carecer cada vez más de sentido, en un ambiente tan desmotivador respecto a la necesidad de un cambio social y político”.[6]    

Eso explica el giro que sufre su obra desde entonces, desinteresándose por la política doméstica y abordando situaciones más universales. Se mantuvo activa hasta mediados de los años sesenta, cuando interrumpió su trabajo debido a problemas de salud.[7] Tras un período de inactividad muy largo en el que, como era de imaginarse, su obra fue borrada del canon oficial de las prácticas artísticas en Colombia, la pintora organizó una vasta muestra individual de su trabajo en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, en 1975. Ese mismo año el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) la incluyó en una exhibición colectiva titulada, justamente, Arte y política. Sin embargo, salvo estas y otras escasas exposiciones su obra era mantenida en el olvido. No fue sino hasta la siguiente década cuando su legado empezó a ocupar el lugar que le correspondía en la historia de las artes plásticas en el país: en 1984 el MAMM presentó la más grande muestra retrospectiva de su obra exhibida hasta entonces en el país, la cual permanece en el museo hasta la actualidad (la pintora donó buena parte de su trabajo al museo). Mientras las nuevas generaciones redescubrían la pintura de una artista controvertida que no temió nunca poner su dedo y su pincel en las llagas de un país moralista, inequitativo y convulsionado, y se la proclamaba como una de las pioneras del arte moderno y el feminismo en el país, resulta inexcusable que en una muestra internacional de arte plástico colombiano organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia en Biarritz, Francia, en 1995, su obra haya sido deliberadamente excluida bajo el argumento de un presunto daño causado a la imagen del país en el exterior.[8]

En 1999, finalmente, su vida y obra parecieron quedar reivindicadas a través de una inigualable muestra retrospectiva realizada y titulada por el MAMBO Arte y violencia en Colombia desde 1948, que incluía obras infaltables de Obregón, Grau y Botero junto a las ya clásicas de Arango y otros artistas que también habían sido relegadas a través del tiempo. Luego vendrían los homenajes nacionales y gubernamentales, la retrospectiva en España, la muerte de la artista en 2005 y una muestra tardía en el Museo Nacional de Colombia en 2012 (Sociales. Débora Arango llega hoy), dentro de su serie de homenajes nacionales. Se lo debían. 

Una visión femenina y cruda de lo real


Madona del silencio
Óleo sobre lienzo
s.f.

Débora Arango se negó a asumir los roles impuestos a las mujeres: casarse, tener hijos, cuidar un hogar… Siempre luchó por su individualidad, tanto personal como artística. Por ello fue una crítica de ese libreto social encargado a las mujeres, que hoy en día ya no resulta extraño cuestionar y superar. Por ello fue también atacada e incomprendida. Aunque no fue una feminista militante, su vida-obra puede considerarse visionaria y consecuente con esos principios, así nunca le interesara hacer activismo con el arte. Pero la visión crítica, beligerante y caricaturesca de una sociedad está presente en su obra: del mismo modo que cuestionó instituciones tradicionales también lo hizo con determinadas actitudes socioculturales, con el machismo de la sociedad medellinense y colombiana en general, con las exclusiones sociales y, sobre todo en su etapa más radical, con las clases dirigentes del país. De ahí el interés que genera su obra desde, por ejemplo, ámbitos disímiles como el erotismo femenino, la política y la violencia.

Fue Débora Arango quien denunció con más intensidad los horrores de aquella guerra civil no declarada, la cual sigue siendo ignorada por una gran parte de las instituciones que en su conjunto constituyen la memoria histórica oficial. Precisamente por su posición crítica hacia las clases dirigentes y su feminismo combativo, su obra fue descalificada y rechazada por las academias de arte durante mucho tiempo. Sólo en los últimos 30 años, en un proceso paralelo a la deconstrucción de la historia oficial por investigadores, intelectuales, artistas y escritores, sus acuarelas y óleos fueron revalorizados paulatinamente.[9]   



[1] Citada por Alberto Sierra y María del Rosario Escobar, “Débora Arango: reveladora”, en http://revistadiners.com.co/articulo/39_211_debora-arango-reveladora.
[2] Sven Schuster, “Arte y violencia: la obra de Débora Arango como lugar de memoria”, en Ensayos, Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstädt, Alemania, s.f., p. 35.pdf.
[3] Ibíd., p. 35.
[4] María Clara Martínez Rivera, en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/arandebo.htm.
[5] En http://www.colombia-sa.com/presidentes/gustavo_rojas_pinilla.html.
[6] Sven Schuster, op. cit., p. 39.
[7] María Clara Martínez Rivera, op. cit.
[8] Sven Schuster, op. cit., p. 36.
[9] Ibíd., p. 35.