Para mí no hay duda de que
el objetivo de cualquier arte que no quiera ser ‘consumido’ como una mercancía consiste
en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia
humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su
existencia en este planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo
a este interrogante. [...] La creación artística exige una verdadera “entrega de
sí mismo”, en el sentido más trágico de la palabra.
Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo[i]
El miedo institucionalizado
emplea distintas estrategias para mantener su poder. Dicho de otro modo: el
poder emplea distintas estrategias cuando opta por hacer del miedo o el terror
una forma de dominio y control social (y político, cultural y mental, corporal
e individual). Ya lo decía Heiner Müller, a quien cité en el primero de esta
serie de artículos, cuando hablaba del miedo como un fenómeno que es
hiperbolizado en el mundo contemporáneo de manera especial por los medios masivos
de comunicación (el cuarto poder). Pero no solamente por los estados y los
medios de masas. Instituciones como la familia, la religión y la educación, por
ejemplo, también lo hacen. Y el arte y los artistas siempre han estado entre
las prácticas más vigiladas. A la persecución, la amenaza, el espionaje ilegal,
la difamación, el encarcelamiento, la tortura, el asesinato y la desaparición
habría que añadir la censura. Y en el centro de todo esto se encuentran las
libertades de pensamiento y de expresión.
Eisenstein,
¿Galileo del cine?
Serguéi Eisenstein (1898-1948)
fue uno de los forjadores del lenguaje cinematográfico. Sus películas hacen
parte del acervo cinematográfico y cultural de la humanidad y sus ideas sobre
la estética y el sentido del cine se siguen estudiando y debatiendo. Ha sido
considerado como el padre del montaje cinematográfico. Aunque sus primeras
películas (La huelga, El acorazado Potemkín, Octubre) giran en torno a la revolución
rusa la censura del régimen, a partir del ascenso de Stalin al poder en 1929,
no tardó en caer sobre él: en vista del destierro a que es sometido Trotski por
Stalin, Eisenstein es forzado a reeditar su película Octubre (1928), basada en la obra de John Reed Los diez días que estremecieron al mundo, para eliminar completamente
la figura de quien fuera uno de los grandes personajes de la revolución, León
Trotski. Aparte de este hecho la censura alegaba que el enfoque de la
revolución bolchevique por parte del director se apartaba del oficial.
Serguéi Eisenstein
http://proyectoidis.org/wp-content/uploads/2013/08/Eisenstein02.jpg
La
línea general (1929) también encontró resistencias en los
censores debido a su posición frente a la industrialización agraria, que no
coincidía con los planes del régimen estalinista. Eisenstein no pudo encontrar
mejor justificación en ese momento para salir del país que realizar una
investigación sobre el naciente cine sonoro -de hecho su primera obra sonora
será Alexander Nevski, de 1938. Con
tal propósito emprende un viaje por Europa donde es recibido no sólo como un
embajador cultural sino como un maestro del cine. Un productor de la Paramount
Pictures lo contacta en París y le propone viajar a Estados Unidos para
trabajar un tiempo en Hollywood. Eisenstein llega a Nueva York en 1930. Sin
embargo su procedencia, sus películas -sobre todo La línea general, que genera preocupación en directivos de la Paramount
por su temática-, su participación en la revolución rusa y, en fin, su
ideología lo ponen bajo sospecha prontamente y sus proyectos son rechazados y
su contrato revocado. El director recibe entonces una oferta del escritor Upton
Sinclair de filmar una película sobre la revolución mexicana bajo su producción.
La cinta, titulada ¡Que viva México!,
empieza a rodarse en diciembre de 1930 en México. Eisenstein trabajará en ella
hasta enero de 1932 sin hacer concesiones al presupuesto, pero Sinclair suspende
la financiación y la obra queda inconclusa; el escritor se queda con el
material filmado. Ese año Eisenstein regresa a la URSS con la promesa hecha por
aquél de enviarle el material original para su postproducción. Nunca llegó a
sus manos y fueron otros los que terminaron realizando distintos montajes. Se
ha dicho que era ésta su obra más ambiciosa. Y su mayor frustración. Y una de
las más lamentables en la historia del cine.
Fotograma de La línea general
http://mucho-mas-cine.blogspot.com/2012/02/serguei-m-eisenstein.html
En la URSS lo esperaban otros
duros golpes. Hasta 1935 no pudo iniciar el rodaje de ninguna película: su
permanencia en Estados Unidos y su postura artística, incómoda para el régimen,
lo hacían blanco permanente de la censura. Stalin -que a fines de los veinte
había deportado a millones de campesinos propietarios de tierra y provocado la
muerte de miles de ellos- inicia sus criminales purgas en el partido comunista,
mientras Eisenstein emprende el rodaje de El
prado de Bezhin, sobre una novela del escritor ruso Iván Turguénev, el cual
quedará abortado en 1937 al ser considerado política y estéticamente incorrecto.
El mundo quedó así privado de otra obra de arte. Estos serios problemas con la
censura, y con el régimen soviético, no le impidieron al director ser
unánimemente aclamado por Alexander
Nevski, obra épica sobre este héroe del Medioevo ruso que luchó contra los
invasores suecos y germanos -a los tres años de su estreno Alemania invadiría
Rusia durante la segunda guerra mundial, en 1941, hasta ser derrotada como en
la gesta de Nevski.
Iván el Terrible (La conjura de los boyardos)
http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-132868/fotos/detalle/?cmediafile=18863431
En los cuarenta Eisenstein trabajará
en una frustrada trilogía sobre el zar Iván Grozni (1530-1584), de la cual sólo
conseguirá estrenar la primera parte, Iván el Terrible (1944), con el
beneplácito del régimen –de hecho Stalin se identificaba con algunas
características del personaje, uno de los forjadores del estado ruso. Su
segunda parte, La conjura de los boyardos
(1946), que dejaba ver más el lado oscuro, tiránico y paranoico del gobernante,
disgustó profundamente al régimen por la supuesta analogía con Stalin y fue prohibida.
Hubo que esperar cinco años más desde la muerte de Stalin en 1953 para que la
obra pudiera al fin ser estrenada. En cuanto a la tercera parte, su rodaje fue
detenido por las autoridades, el material filmado fue confiscado y destruido en
su mayor parte. Es de imaginar lo que significó para Eisenstein ver cómo la
censura se ensañó con su obra de los últimos años. A poco de haber cumplido
cincuenta años murió el 11 de febrero de 1948 después de haber sido incomprendido,
humillado y silenciado a ambos lados del orbe. No en vano se podría hacer una
analogía con Galileo y la Inquisición. Como Galileo, Eisenstein iba adelante de
su tiempo. La estrechez mental de un mundo de entreguerras y de un régimen
asfixiante le cerró el paso a uno de los genios del cine y de su siglo.
Tarkovski:
desde Rusia con pasión
Andréi Tarkovski (a la derecha)
http://blogs.elpais.com/version-muy-original/2012/11/el-archivo-de.html
Si Eisenstein no vivió para ver
estrenada la segunda parte de Iván el Terrible, un joven y brillante estudiante
ruso del Instituto Estatal de Cinematografía la pudo ver una vez levantada su
prohibición. Se llamaba Andréi Tarkovski, era hijo del poeta Arséni Tarkovski y
en 1962 sorprendería al mundo cinematográfico internacional con su ópera prima La infancia de Iván, aclamada en el Festival
de Cine de Venecia. Sin embargo, pronto habría de sufrir “la incomprensión de
buena parte del público, y sobre todo de las autoridades culturales
soviéticas”.[ii]
La censura siempre se mostró recelosa por las libertades que se quería tomar el
cineasta que no pudo dirigir, por ejemplo, una versión de El Idiota, de Dostoievski, y menos aun otra sobre uno de los
evangelios.
Trabajando en La infancia de Iván, cada vez que queríamos sustituir las
conexiones del tema por vínculos poéticos, nos encontrábamos irremisiblemente
con la protesta de los organismos responsables del cine. Y eso que en aquella
época utilizábamos este método con prudencia extrema, buscando un camino entre
brumas. Por aquel entonces yo aun estaba muy lejos de renovar de manera
consecuente mis principios de escenificación. Pero cada vez que aparecían leves
indicios de innovación en la estructura dramatúrgica, cada vez que se daba con
un tratamiento más libre de la lógica ambiental, aquello conducía
necesariamente a la protesta.[iii]
Aun así Tarkovski siguió
adelante con sus preocupaciones estéticas y espirituales, asunto éste que
siempre le interesó, y decidió recrear la vida en el siglo quince ruso de la
mano de uno de los más grandes pintores de su tiempo: Andréi Rublev, conocido
por sus iconos religiosos. Este desafío a las rígidas normas imperantes en
torno al trabajo de los artistas soviéticos le significó al cineasta la
prohibición de Andréi Rublev (1966),
que se levantaría en 1971. La película iba a competir en el Festival de Cannes
de 1967 pero el gobierno soviético, que en un comienzo dio su aprobación,
boicoteó a última hora su exhibición ordenando que los rollos fuesen devueltos.
Alegaba que el filme contenía inexactitudes históricas. Empero, este caso
internacional de censura aumentó el interés occidental por el cineasta ruso y
particularmente por aquella polémica y “misteriosa” película. Se cuenta que
alguien alcanzó a hacer una copia pirata antes de su devolución y que la misma
circulaba clandestinamente en Francia y luego en otros países occidentales. La
leyenda sobre Tarkovski crecía. Dos años más tarde el gobierno soviético
autorizó la exhibición de Andréi Rublev
en Cannes el último día del certamen, fuera de la selección oficial y en un
horario inapropiado. Nada de ello impidió que obtuviera en Cannes el Premio de
la Crítica Internacional (FIPRESCI). Rendido ante la evidencia de la
admiración, respeto e interés que suscitaba el cineasta tanto dentro como fuera
de la URSS, el régimen autorizó por fin la distribución internacional de la
película.
Fotograma de Andréi Rublev
http://culturacolectiva.com/wp-content/uploads/2014/01/Andrei-Rublev-Andrei-Tarkovski.jpg
A mí me interesaba algo totalmente
diferente: la naturaleza del talento poético de aquel gran pintor ruso. Con
Rublev como ejemplo quería estudiar la psicología del trabajo creador,
investigando a la vez la condición anímica y las emociones sociales de un
artista que creaba valores éticos de importancia tan enorme. Quería que aquella
película narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro nacía un
deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Trinidad de Andrei
Rublev, el ideal de hermandad, de amor y de la fe reconciliadora. Esta fue
precisamente la base de la concepción ideo-estética del guión.[iv]
En medio de dos filmes que
fueron etiquetados como de ciencia ficción, Solaris
y Stalker -lo cual, por cierto, no
compartía el propio cineasta que defendía la disolución de los géneros y la
autonomía estética del cine, sobre todo frente a la literatura-, Tarkovski
realizó su obra más compleja, personal, densa, radical y transgresora: El espejo (1975). Venía de rodar Solaris (1972), distinguida en Cannes
con el Premio Especial del Jurado; era el cineasta soviético de mayor
prestigio; el episodio tormentoso de Andréi
Rublev parecía superado, aunque no del todo: en 1973 una versión de 101
minutos, de los 205 originales, fue presentada en la televisión soviética. Pero
la resonancia que tuvo Solaris le
permitió desarrollar con mayor amplitud sus ideas estéticas y plasmarlas en El espejo: la ruptura de las reglas
narrativas de espacio, tiempo y acción; los sueños; la superposición de
tiempos, recuerdos, personajes, realidades y ficciones; el uso del documental; los
estados anímicos; el empleo de los versos de su padre; lo autobiográfico; los
elementos de la naturaleza… En suma: poesía fílmica, el propósito de hacer que
el cine hablara su propio lenguaje. La propuesta de Tarkovski no sólo estaba en
las antípodas del realismo socialista sino de la idea misma de cine que se
tenía hasta entonces. Tal vez era demasiado para 1975 y más aun para la excesiva
rigidez del estado soviético: las autoridades cinematográficas estatales lo
atacaron sin piedad, incluso muchos de sus colegas, calificándolo de elitista y
solipsista, de hacer un filme incomprensible, falso e innecesario. De hecho los
primeros borradores del guión habían sido rechazados por el Comité Estatal de
Cine, y ahora que Tarkovski entregaba el resultado de una labor persistente y
consecuente con su razón de ser cineasta, le pasaron la cuenta de cobro. Si
bien no fue censurada abiertamente, la estrategia sí fue hacerlo de otro modo: la
catalogaron de tercera categoría y con ello disminuyeron los honorarios del
director, sacaron pocas copias, la exhibieron en salas de menor nivel y la
mantuvieron poco tiempo en cartelera, además de vetar su participación en el
Festival de Cannes.
Fotograma de El espejo
http://circulostres.blogspot.com/2008/10/tarkovski-en-el-bosque-3-el-espejo.html
El repudio oficial y la
decepción (e incomprensión) generalizada que produjo El espejo en los espectadores tuvieron en Tarkovski un efecto de
tal proporción que hasta pensó abandonar el cine, como lo confiesa en su
maravilloso libro de reflexiones sobre el cine y el arte, Esculpir en el tiempo; pero las sentidas muestras de apoyo que
recibió a través de cartas de espectadores que valoraban su película lo
hicieron desistir de su idea. “Durante tanto tiempo habían querido convencerme
de que nadie necesitaba mis películas que las confesiones de este tipo
enardecían mi espíritu, daban sentido a mi quehacer y me aseguraban en la
convicción de que aquel camino que yo seguía, y que seguía no por casualidad,
era el verdadero”.[v] Con todo el tiempo transcurrido desde entonces y
amén de su inefable riqueza fílmica, El
espejo sigue siendo quizás la más subvalorada obra de Tarkovski pues a
menudo se la encuentra hermética,
simbolista o experimental, cuando no ininteligible e insoportable.
Para poder realizar su
siguiente película, la última que rodaría en la Unión Soviética, Tarkovski hubo
de recurrir directamente al mismo secretario del Partido Comunista. Cuando un
accidente de laboratorio amenazó con parar el proyecto -un error en el
positivado echó a perder buena parte del material filmado durante un año-,
Tarkovski hubo de empezar nuevamente y hasta sufrir un ataque cardíaco, lo cual
provocó una nueva interrupción. No obstante, el resultado final fue elogiado en
la URSS -salvo por los directivos cinematográficos que seguían mirando con
reservas su trabajo y buscando en él desafiantes mensajes políticos, como en
el exterior –obtuvo el Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes.
De esto trata Stalker: su protagonista pasa momentos de desesperación. Su fe se
tambalea, pero una y otra vez siente su vocación de servir a los demás, a los
que han perdido sus esperanzas e ilusiones. Para mí fue extremadamente
importante que en esta película el guión mantuviera la unidad de tiempo,
espacio y acción. Y si en El espejo me
parecía interesante montar material documental, sueños, apariciones,
esperanzas, intuiciones y recuerdos, es decir, todo el caos de las
circunstancias, en Stalker no quería
que hubiera ningún salto temporal entre las distintas partes.[vi]
Tarkovski habría de rodar su
sexta y penúltima obra en Italia, inicialmente como una coproducción entre Mosfilm,
la productora soviética, y la RAI: Nostalgia,
estrenada en 1983 (Mosfilm se retiró del proyecto al iniciarse el rodaje en
1982) y, como ya era habitual cada vez que un filme suyo participaba en Cannes,
premiada: esta vez con tres galardones: el FIPRESCI, el del Jurado Ecuménico y
el de Mejor Director compartido con Robert Bresson, uno de los cineastas más
admirados por el propio Tarkovski. La película trata de un poeta ruso -Gorchakov-
que viaja a Italia para seguir las huellas de un pianista ruso del XVIII -Sosnovski,
que existió realmente- con el fin de escribir un libreto de ópera sobre su vida.
Fotograma de Nostalgia
http://tarkovskysmirror.blogspot.com/
En esa película yo quería hablar de la forma
rusa de la nostalgia, de ese estado anímico tan típico de nuestra nación [...]
que surge cuando los rusos estamos muy lejos [...] Toda la historia de la
emigración rusa demuestra que los rusos son “malos emigrantes”, como se dice en
la Europa occidental. Su trágica incapacidad de asimilación y sus torpes
intentos de adaptarse a un estilo de vida extraño es algo perfectamente
conocido. ¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado aplastante de tristeza y sin salida,
que marca toda la película, podría ser alguna vez el destino de mi propia vida?
¿Cómo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que
sufrir esa misma grave enfermedad?[vii]
En julio de 1983 Tarkovski
anunció públicamente en Italia que no regresaría a la URSS, una decisión muy
difícil de tomar dado que sus hijos se encontraban allí. Larissa, su segunda esposa,
había conseguido el permiso para viajar a Italia en calidad de asistente de
dirección. Exiliados en este país y tras la enfermedad terminal del cineasta (que
rodó en ese estado su última película, Sacrificio,
coproducción franco-sueca) y las gestiones que ambos y hasta el presidente
francés Mitterrand realizaron ante el gobierno soviético, éste permitió la
salida de Andriushka, el hijo de la pareja, en enero de 1986. Ese año se estrenó
Sacrificio, ganadora de cuatro premios
en el Festival de Cannes que el joven recibió en nombre de su padre
convaleciente. El 29 de diciembre de 1986 Andréi Tarkovski murió en París de un
cáncer pulmonar, acompañado de su esposa y su hijo. Tenía 54 años. Su deceso
provocó conmoción en el ámbito cinematográfico internacional debido a las
circunstancias dolorosas que envolvieron su vida y su muerte y al creciente
desprestigio de la Unión Soviética, que dejó ir así a uno de sus más grandes y
valerosos artistas, uno de los maestros del cine contemporáneo.
Mientras trabajé en la Unión Soviética se me hizo un reproche harto difundido: vivir “lejos de la realidad”, haberme aislado yo mismo de los intereses sustanciales del pueblo. Debo reconocer que nunca acabé de entender qué significaban esas acusaciones. [...] La fórmula del “esto no lo entiende el pueblo” siempre me ha indignado profundamente. ¿Qué se quiere conseguir con ello? ¿Quién se toma el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse a sí mismo como la encarnación de la mayoría del pueblo? ¿Y quién sabe qué es lo que comprende el pueblo y qué deja de comprender, qué necesita y qué rechaza? [...] Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo.[viii]
[i] Andréi
Tarkovski, Esculpir en el tiempo,
trad. Enrique Banús Irusta, Madrid, Ediciones Rialp, 6ª. ed., 2002, p. 59-63.
[ii]
J. M. Gorostidi, prólogo a Esculpir en el
tiempo, p. 13.
[iii]Andréi
Tarkovski, op. cit., p. 51.
[iv] Ibíd.,
p. 56.
[v] Ibíd.,
p. 27-28.
[vi] Ibíd.,
p. 219.
[vii]
Ibíd., p. 225-226.
[viii]
Ibíd., p. 192-212.
