TEATRO AL AIRE LIBRE VS. TEATRO BAJO LA ARENA

“Sería difícil encontrar en toda la obra de Lorca palabras más desoladoras que las del moribundo Gonzalo:

Agonía. Soledad del hombre en el sueño lleno de ascenso-

res y trenes donde tú vas a velocidades inasibles. Soledad

                de los edificios , de las esquinas, de las playas, donde tú no

aparecerás ya nunca".[1]

  

El poeta y dramaturgo Federico García Lorca: Fuente: La Moderna editora

En agosto de 1930 Federico García Lorca termina de escribir una obra que él juzgaba irrepresentable: El Público. (Otros creen que Lorca estuvo retocando el libreto hasta el año de su muerte, 1936). “He empezado a escribir una cosa de teatro que puede ser interesante. Hay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe ahora en España está muerto. O se cambia el teatro de raíz o se acaba para siempre. No hay otra solución”,[2] escribe Lorca en una carta avizorando lo que podría ser este teatro del porvenir que en su obra es llamado “el teatro bajo la arena”. Como para tantos artistas del teatro, Lorca sentía, pensaba y actuaba -hasta donde le era humanamente posible en el contexto de una España política y socialmente convulsionada e intolerante- en función de un arte comprometido con la verdad y la vida. El teatro al aire libre era para él no lo que hoy conocemos como teatro de calle, sino el teatro dramático, convencional, abigarrado y tradicional no sólo en España: el teatro que se había ido construyendo en Occidente a partir de los cánones establecidos en Grecia hace 25 siglos y que determinó las distintas formas del drama que colocaron al autor en la cúspide, al actor en el medio y al público en la parte más baja o, siempre, como figura pasiva que contempla la obra debidamente separado, física y emocionalmente, del escenario. Hubo, desde luego, excepciones a la norma dramática: las juglarías medievales, la Comedia del Arte italiana, Molière en algunos casos o Strindberg en su última etapa. En ellas, sobre todo en los dos primeros ejemplos, el autor no es ya la figura hegemónica o ni siquiera existe como tal. Pero será el joven dramaturgo francés Alfred Jarry, prematuramente muerto, quien haga volar en pedazos el edificio dramático a fines del XIX con su anarquista Ubu Rey, que tendrá influencia en los surrealistas, en ese otro revolucionario del teatro que será su coterráneo Antonin Artaud, en el denominado teatro del absurdo y, en fin, en otras vanguardias teatrales que irrumpirán en el XX.

 

Lorca no era ajeno a estas revoluciones escénicas. Dos de sus grandes amigos en los años veinte -tan prolíficos en transgresiones y experimentaciones estéticas- fueron Dalí y Buñuel, miembros a la sazón del grupo surrealista; y estaba al tanto de las experiencias teatrales vanguardistas que se realizaban en la capital internacional de la vanguardia, París. Su estancia en Nueva York en 1929 parece haberlo motivado suficientemente como para iniciar la escritura de su obra en su siguiente destino, La Habana, teniendo ya en su cabeza la prefiguración de la misma. El Público es vanguardista por varios motivos. Su atmósfera onírica y fantasmagórica, sus diálogos incisivos, crudos y metafóricos, simbólicos, sus personajes delirantes, a menudo espectrales, beben en las aguas del surrealismo y del teatro de la crueldad que obsesionaba a Artaud. Su carácter de teatro dentro del teatro reconoce y emplea deliberadamente ciertas referencias shakespereanas que anticiparon futuras concepciones teatrales como el distanciamiento brechtiano, concretamente en El sueño de una noche de verano, amén de hacer girar su relato sobre un montaje tremendamente provocador de Romeo y Julieta que Enrique, el Director de escena, finalmente decide mostrar al público; éste reacciona, empero, con tanta ira que desencadena un incendio y una masacre en el recinto teatral que acaba con las vidas de todo el elenco. Al parecer los únicos sobrevivientes han sido Enrique y los Caballos que inauguran el teatro bajo la arena, y digo al parecer porque uno de los seis cuadros que componen la obra, el cuarto, fue perdido por Rafael Martínez Nadal, a quien Lorca dejara el único manuscrito completo. Se supone que en ese cuadro estaba contenido el momento de la masacre, si se tiene en cuenta que en el quinto agoniza y muere Gonzalo, el presunto intérprete homosexual de Romeo, mientras que los trágicos hechos son comentados y confrontados por un grupo de estudiantes. Es más, todo indicaría que fue la representación de los dos amantes como homosexuales -la de Romeo, además, como un hombre de 30 años, y la de Julieta como un muchacho de 15- lo que más enardeció a los espectadores. Cuentan los estudiantes que los dos actores fueron forzados, incluso, a repetir la escena del sepulcro ante un juez y luego asesinados. Seis años después de escribir El Público, Lorca fue atrozmente asesinado cuando se iniciaba la guerra civil. La obra fue visionaria hasta en la propia muerte de su autor: como Gonzalo, el personaje homosexual que todo el tiempo busca la autenticidad en el teatro y en la vida, pagó con la suya la búsqueda de sus propias verdades: naturales, estéticas y existenciales.

 

Por otro lado está lo que llamaría el espíritu circense de la obra, en medio de la tragedia que la envuelve. Las vanguardias escénicas se interesaron mucho en el espectáculo popular (circo, cabaret, music-hall) y solían tomar elementos del mismo en sus estructuras, personajes, escenografías y recursos visuales. Y el otro aspecto que quería señalar es el del homosexualismo latente y evidente que atraviesa la obra, haciendo de ella acaso la invención más abiertamente homosexual de su autor. No solamente son homosexuales sus personajes principales y otros; también lo es la concepción del amor que se manifiesta en la relación tormentosa entre Enrique y Gonzalo y, a partir de ahí, en el replanteo que el primero termina haciendo, motivado por el segundo, de los personajes de Romeo y Julieta como tales. “En último caso, ¿es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer para que la escena del sepulcro se produzca de manera viva y desgarradora?”,[3]dice en la obra el Estudiante 2. Lorca quería poner honestamente en escena lo que sentía, vivía y pensaba en su mundo real. “La revolución del amor, que Lorca perfila en El Público, es la revolución de lo vivo contra lo muerto, de la vida contra la representación, de la imaginación contra la convención y la escritura”,[4] dice por su parte el teatrólogo José A. Sánchez.

 

El Público es, en consecuencia, todo un manifiesto a favor de un teatro vivo y libertario que, figuradamente, se levanta bajo las ruinas de un teatro dramático que ya cumplió su ciclo y no responde a las nuevas demandas y realidades de un arte y un mundo modernos. Teatro al aire libre sería una metáfora escogida por Lorca para calificar el teatro dramático marcadamente convencional, un teatro de las apariencias, complaciente, muerto, falso, basado en el engaño, el enmascaramiento y la ficción. El teatro bajo la arena, por el contrario, evitará los convencionalismos, buscará la verdad, lo que está vivo, no será complaciente, incluirá al público, le mostrará lo que el teatro dramático le ha ocultado, todo lo que pueda irritar, molestar, cuestionar pero también movilizar al espectador, representará los clásicos a la luz de los tiempos actuales, abandonando las representaciones literales y el arte dramático, que es sólo el del autor; ahondará en la psiquis humana, no para producir un teatro psicológico sino uno que se haga con todo el cuerpo del actor, visceral, neuronal, real; no representará la realidad ni la vida, pero será humano, real y vital todo el tiempo, no mirará la vida desde una ventana sino desde la vida misma, y si para ello tiene que recurrir a lo sub-real, lo ilógico, lo onírico, lo extraño, lo absurdo no será mediante el recurso fácil a lo ficticio y artificial sino indagando y mostrando otras dimensiones del homo-humano, su memoria sensual, su corporalidad, sus ambigüedades, su naturaleza, su presencia, su existencia, su carnalidad hecha verbo y no ese verbo hecho carne que exhibe corrientemente el teatro dramático, el teatro pretendidamente al aire libre. El teatro aquí llamado bajo la arena es, entonces, “un teatro donde la imagen es expresión de un compromiso absoluto con la verdad [...] que aparece en una espacio-temporalidad fragmentada y densa, que retorciéndose sobre sí misma proyecta el drama hacia fuera, hacia el público”.[5]  

     

No obstante, las vanguardias teatrales han oscilado entre un teatro visceral, no realista, carnal, cruel, en comunión con el espectador y otro que devela los mecanismos dramáticos y escénicos que permiten analizar las distintas realidades propuestas e implicadas: las motivaciones del autor, de la obra, de los personajes, del director, de los intérpretes y, claro, las del propio espectador y hasta del teatro como sistema, arte e institución; en otras palabras, el teatro como espacio privilegiado de la asamblea e interacción social crítica que se establece entre la escena y el público, que sería la vía propiciada por Brecht. En ambos casos, un teatro que despliega un carácter comunitario e involucra y sacude al espectador bien sea sensorial, corporal y orgánicamente; o intelectual, verbal, dialéctica y argumentativamente. Hasta donde sé Lorca no llegó a conocer la obra de Brecht, proscrita luego en la España franquista. Pero, su teatro bajo la arena, magistral y angustiosamente delineado en El Público, contiene elementos que de alguna manera sintetizan las búsquedas de Artaud y Brecht e iluminan las posteriores dramaturgias de la imagen, expandidas y post-dramáticas, así la obra recién haya podido ser editada por Martínez Nadal en 1978 y ver la luz de los escenarios en los ochenta. Jorge Lavelli, uno de los primeros directores en llevarla a escena, decía que los cuestionamientos hechos por Lorca “son comparables a los que hizo Brecht en los años treinta, mediante su búsqueda de otro lenguaje, de otro modo de comunicarse con su público. Pero mientras Brecht iba hacia un didactismo y hacia lo que él llamaba un teatro épico, Lorca llega a la síntesis de elementos teatrales y al abandono de la psicología, de la anécdota, en provecho de la expresión emocional inmediata y esencial de las ideas”.[6]         

        

              

[1] Ian Gibson, citando a Federico García Lorca, Vida, Pasión y Muerte de Federico García Lorca (1898-1936), Barcelona, Plaza y Janés, 1998, 3ª ed., p. 436.

[2] Ibíd., p. 437.

[3]Federico García Lorca, “El Público”, en Obras completas, II, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1996, p. 653.

[4]José A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, 2ª ed., p. 91.

[5]Ibíd., p. 90.

[6]Jorge Lavelli, en Irene Sadowska-Guillón, “La pasión teatral de Jorge Lavelli”, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, t. 1, Madrid, Centro de documentación teatral, 1988, p. 94.