miércoles, 27 de marzo de 2013

TEATRO AL AIRE LIBRE VS. TEATRO BAJO LA ARENA


“Sería difícil encontrar en toda la obra de Lorca palabras más desoladoras que las del moribundo Gonzalo:
Agonía. Soledad del hombre en el sueño lleno de ascenso-
res y trenes donde tú vas a velocidades inasibles. Soledad
                de los edificios , de las esquinas, de las playas, donde tú no
aparecerás ya nunca".[1]
  

"Retrato de Federico García Lorca", 2008 / Francisco Javier de la Torre, 
en http://www.revistamilmesetas.com/dicen-que-dijo-federico-garcia-lorca

En agosto de 1930 Federico García Lorca termina de escribir una obra que él juzgaba irrepresentable: El Público. (Otros creen que Lorca estuvo retocando el libreto hasta el año de su muerte, 1936). “He empezado a escribir una cosa de teatro que puede ser interesante. Hay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe ahora en España está muerto. O se cambia el teatro de raíz o se acaba para siempre. No hay otra solución”,[2] escribe Lorca en una carta avizorando lo que podría ser este teatro del porvenir que en su obra es llamado “el teatro bajo la arena”. Como para tantos artistas del teatro, Lorca sentía, pensaba y actuaba -hasta donde le era humanamente posible en el contexto de una España política y socialmente convulsionada e intolerante- en función de un arte comprometido con la verdad y la vida. El teatro al aire libre era para él no lo que hoy conocemos como teatro de calle, sino el teatro dramático, convencional, abigarrado y tradicional no sólo en España: el teatro que se había ido construyendo en Occidente a partir de los cánones establecidos en Grecia hace 25 siglos y que determinó las distintas formas del drama que colocaron al autor en la cúspide, al actor en el medio y al público en la parte más baja o, siempre, como figura pasiva que contempla la obra debidamente separado, física y emocionalmente, del escenario. Hubo, desde luego, excepciones a la norma dramática: las juglarías medievales, la Comedia del Arte italiana, Molière en algunos casos o Strindberg en su última etapa. En ellas, sobre todo en los dos primeros ejemplos, el autor no es ya la figura hegemónica o ni siquiera existe como tal. Pero será el joven dramaturgo francés Alfred Jarry, prematuramente muerto, quien haga volar en pedazos el edificio dramático a fines del XIX con su anarquista Ubu Rey, que tendrá influencia en los surrealistas, en ese otro revolucionario del teatro que será su coterráneo Antonin Artaud, en el denominado teatro del absurdo y, en fin, en otras vanguardias teatrales que irrumpirán en el XX.
 
Lorca no era ajeno a estas revoluciones escénicas. Dos de sus grandes amigos en los años veinte -tan prolíficos en transgresiones y experimentaciones estéticas- fueron Dalí y Buñuel, miembros a la sazón del grupo surrealista; y estaba al tanto de las experiencias teatrales vanguardistas que se realizaban en la capital internacional de la vanguardia, París. Su estancia en Nueva York en 1929 parece haberlo motivado suficientemente como para iniciar la escritura de su obra en su siguiente destino, La Habana, teniendo ya en su cabeza la prefiguración de la misma. El Público es vanguardista por varios motivos. Su atmósfera onírica y fantasmagórica, sus diálogos incisivos, crudos y metafóricos, simbólicos, sus personajes delirantes, a menudo espectrales, beben en las aguas del surrealismo y del teatro de la crueldad que obsesionaba a Artaud. Su carácter de teatro dentro del teatro reconoce y emplea deliberadamente ciertas referencias shakespereanas que anticiparon futuras concepciones teatrales como el distanciamiento brechtiano, concretamente en El sueño de una noche de verano, amén de hacer girar su relato sobre un montaje tremendamente provocador de Romeo y Julieta que Enrique, el Director de escena, finalmente decide mostrar al público; éste reacciona, empero, con tanta ira que desencadena un incendio y una masacre en el recinto teatral que acaba con las vidas de todo el elenco. Al parecer los únicos sobrevivientes han sido Enrique y los Caballos que inauguran el teatro bajo la arena, y digo al parecer porque uno de los seis cuadros que componen la obra, el cuarto, fue perdido por Rafael Martínez Nadal, a quien Lorca dejara el único manuscrito completo. Se supone que en ese cuadro estaba contenido el momento de la masacre, si se tiene en cuenta que en el quinto agoniza y muere Gonzalo, el presunto intérprete homosexual de Romeo, mientras que los trágicos hechos son comentados y confrontados por un grupo de estudiantes. Es más, todo indicaría que fue la representación de los dos amantes como homosexuales -la de Romeo, además, como un hombre de 30 años, y la de Julieta como un muchacho de 15- lo que más enardeció a los espectadores. Cuentan los estudiantes que los dos actores fueron forzados, incluso, a repetir la escena del sepulcro ante un juez y luego asesinados. Seis años después de escribir El Público, Lorca fue atrozmente asesinado cuando se iniciaba la guerra civil. La obra fue visionaria hasta en la propia muerte de su autor: como Gonzalo, el personaje homosexual que todo el tiempo busca la autenticidad en el teatro y en la vida, pagó con la suya la búsqueda de sus propias verdades: naturales, estéticas y existenciales.
 
Por otro lado está lo que llamaría el espíritu circense de la obra, en medio de la tragedia que la envuelve. Las vanguardias escénicas se interesaron mucho en el espectáculo popular (circo, cabaret, music-hall) y solían tomar elementos del mismo en sus estructuras, personajes, escenografías y recursos visuales. Y el otro aspecto que quería señalar es el del homosexualismo latente y evidente que atraviesa la obra, haciendo de ella acaso la invención más abiertamente homosexual de su autor. No solamente son homosexuales sus personajes principales y otros; también lo es la concepción del amor que se manifiesta en la relación tormentosa entre Enrique y Gonzalo y, a partir de ahí, en el replanteo que el primero termina haciendo, motivado por el segundo, de los personajes de Romeo y Julieta como tales. “En último caso, ¿es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer para que la escena del sepulcro se produzca de manera viva y desgarradora?”,[3]dice en la obra el Estudiante 2. Lorca quería poner honestamente en escena lo que sentía, vivía y pensaba en su mundo real. “La revolución del amor, que Lorca perfila en El Público, es la revolución de lo vivo contra lo muerto, de la vida contra la representación, de la imaginación contra la convención y la escritura”,[4] dice por su parte el teatrólogo José A. Sánchez.
 
El Público es, en consecuencia, todo un manifiesto a favor de un teatro vivo y libertario que, figuradamente, se levanta bajo las ruinas de un teatro dramático que ya cumplió su ciclo y no responde a las nuevas demandas y realidades de un arte y un mundo modernos. Teatro al aire libre sería una metáfora escogida por Lorca para calificar el teatro dramático marcadamente convencional, un teatro de las apariencias, complaciente, muerto, falso, basado en el engaño, el enmascaramiento y la ficción. El teatro bajo la arena, por el contrario, evitará los convencionalismos, buscará la verdad, lo que está vivo, no será complaciente, incluirá al público, le mostrará lo que el teatro dramático le ha ocultado, todo lo que pueda irritar, molestar, cuestionar pero también movilizar al espectador, representará los clásicos a la luz de los tiempos actuales, abandonando las representaciones literales y el arte dramático, que es sólo el del autor; ahondará en la psiquis humana, no para producir un teatro psicológico sino uno que se haga con todo el cuerpo del actor, visceral, neuronal, real; no representará la realidad ni la vida, pero será humano, real y vital todo el tiempo, no mirará la vida desde una ventana sino desde la vida misma, y si para ello tiene que recurrir a lo sub-real, lo ilógico, lo onírico, lo extraño, lo absurdo no será mediante el recurso fácil a lo ficticio y artificial sino indagando y mostrando otras dimensiones del homo-humano, su memoria sensual, su corporalidad, sus ambigüedades, su naturaleza, su presencia, su existencia, su carnalidad hecha verbo y no ese verbo hecho carne que exhibe corrientemente el teatro dramático, el teatro pretendidamente al aire libre. El teatro aquí llamado bajo la arena es, entonces, “un teatro donde la imagen es expresión de un compromiso absoluto con la verdad [...] que aparece en una espacio-temporalidad fragmentada y densa, que retorciéndose sobre sí misma proyecta el drama hacia fuera, hacia el público”.[5]  
     
No obstante, las vanguardias teatrales han oscilado entre un teatro visceral, no realista, carnal, cruel, en comunión con el espectador y otro que devela los mecanismos dramáticos y escénicos que permiten analizar las distintas realidades propuestas e implicadas: las motivaciones del autor, de la obra, de los personajes, del director, de los intérpretes y, claro, las del propio espectador y hasta del teatro como sistema, arte e institución; en otras palabras, el teatro como espacio privilegiado de la asamblea e interacción social crítica que se establece entre la escena y el público, que sería la vía propiciada por Brecht. En ambos casos, un teatro que despliega un carácter comunitario e involucra y sacude al espectador bien sea sensorial, corporal y orgánicamente; o intelectual, verbal, dialéctica y argumentativamente. Hasta donde sé Lorca no llegó a conocer la obra de Brecht, proscrita luego en la España franquista. Pero, su teatro bajo la arena, magistral y angustiosamente delineado en El Público, contiene elementos que de alguna manera sintetizan las búsquedas de Artaud y Brecht e iluminan las posteriores dramaturgias de la imagen, expandidas y post-dramáticas, así la obra recién haya podido ser editada por Martínez Nadal en 1978 y ver la luz de los escenarios en los ochenta. Jorge Lavelli, uno de los primeros directores en llevarla a escena, decía que los cuestionamientos hechos por Lorca “son comparables a los que hizo Brecht en los años treinta, mediante su búsqueda de otro lenguaje, de otro modo de comunicarse con su público. Pero mientras Brecht iba hacia un didactismo y hacia lo que él llamaba un teatro épico, Lorca llega a la síntesis de elementos teatrales y al abandono de la psicología, de la anécdota, en provecho de la expresión emocional inmediata y esencial de las ideas”.[6]         
        
              
[1] Ian Gibson, citando a Federico García Lorca, Vida, Pasión y Muerte de Federico García Lorca (1898-1936), Barcelona, Plaza y Janés, 1998, 3ª ed., p. 436.
[2] Ibíd., p. 437.
[3]Federico García Lorca, “El Público”, en Obras completas, II, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1996, p. 653.
[4]José A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, 2ª ed., p. 91.
[5]Ibíd., p. 90.
[6]Jorge Lavelli, en Irene Sadowska-Guillón, “La pasión teatral de Jorge Lavelli”, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, t. 1, Madrid, Centro de documentación teatral, 1988, p. 94. 

viernes, 15 de marzo de 2013

BUÑUEL, TREINTA AÑOS DESPUÉS

 
En su autobiografía denominada Mi último suspiro, resultado de conversaciones con su amigo Jean-Claude Carrière, el cineasta español Luis Buñuel decía sobre su diaria espera de la muerte: “Al aproximarse mi último suspiro, imagino con frecuencia una última broma. Hago llamar a aquellos de mis viejos amigos que son ateos convencidos como yo. Entristecidos, se colocan alrededor de mi lecho. Llega entonces un sacerdote al que yo he mandado llamar. Con gran escándalo de mis amigos, me confieso, pido la absolución de todos mis pecados y recibo la Extremaunción. Después de lo cual, me vuelvo de lado y muero”.[1]Reiteradamente considerado uno de los grandes maestros del cine, la ironía, el humor negro y la ambigüedad parecen haberle acompañado siempre. Un breve repaso de su filmografía da cuenta de sus obsesiones: la realidad surreal y onírica, la visión feroz de una burguesía decadente (¿alguna vez no lo ha sido?), lo tragicómico de la condición humana, el erotismo femenino, el peso de la Iglesia, de una hispanidad recalcitrantemente católica. Su célebre “soy ateo, gracias a Dios”, da fe de ello.
 
Lo primero que vi de este hombre nacido en Calanda, Aragón, en 1900 fue Los olvidados (1950), aquella suerte de filme neorrealista mexicano que supuso su consagración internacional en el Festival de Cannes con el Premio de Dirección. Luego, una película que Buñuel había rodado veinte años después de la anterior, Tristana, basada en la novela de Pérez Galdós, con la espléndida Catherine Deneuve y uno de los actores que más figuró en sus filmes de los últimos años, Fernando Rey. Después seguirían, si mi memoria afectiva no me traiciona, Un perro andaluz (1928, su primera obra), Viridiana (1961, rodada en la España franquista), La vía láctea (1970), Ese oscuro objeto del deseo (1977, su último suspiro cinematográfico), Bella de día (1967, quizá mi favorita), El ángel exterminador (1962), Ensayo de un crimen (1955), Nazarín (1958, basada en otra novela de Pérez Galdós), El discreto encanto de la burguesía (1972, Oscar a mejor película de habla no inglesa), Él (1955), El fantasma de la libertad (1974), La muerte en el jardín (que no me gustó para nada), La edad de oro (1930, que más bien me decepcionó), Simón del desierto (1965), Diario de una camarera (1964). Creo que fue en ese orden, lo cual indica que no he visto todo su período mexicano que abarca veinte años de su carrera. Deuda pendiente.
Personaje singular Buñuel, de joven estuvo interesado en la entomología y las ciencias naturales aunque finalmente se licenció en filosofía. Gran amigo de Dalí y García Lorca desde su época en la Residencia de Estudiantes madrileña, la homosexualidad del segundo no sólo le parecía increíble sino inexplicable e inaceptable, al punto de querer batirse en duelo con alguien que le contó aquélla novedad. “Federico no tenía nada de afeminado ni había en él la menor afectación. Tampoco le gustaban las bromas ni las parodias al respecto”.[2] Su afecto y admiración por él eran, no obstante, enormes: “De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él. [...] Tenía pasión, alegría, juventud. Era como una llama”.[3] No se equivocaba Buñuel en ello, como tampoco en aconsejarle no abandonar Madrid, asegurándole que allí estaría más seguro, tras iniciarse la cruenta guerra civil española (1936-1939): García Lorca se equivocó trágicamente al marchar a Granada, donde sería brutalmente asesinado por los fascistas en agosto de 1936.
Hombre de izquierda y pacifista, Buñuel firmó un manifiesto colectivo internacional contra la bomba atómica, lo que lo puso en la mira del gobierno estadounidense como sospechoso de comunismo en los años posteriores a la guerra civil española. Era, por supuesto, un republicano militante. Cuando marchó hacia Estados Unidos tras el aplastamiento de la República por Franco,  consiguiendo un trabajo en el departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York y algunos pequeños proyectos cinematográficos en Hollywood -ninguno como director, a lo cual ya parecía haberse resignado- su estancia se tambaleó por completo, según él, a causa del libro autobiográfico de Dalí, a la sazón ya un muy elogiado y afamado pintor: “En su libro La vida secreta de Salvador Dalí, que apareció en aquellos momentos, habló de mí como de un ateo. En cierto modo, esto era más grave que una acusación de comunismo”.[4] La vida, que finalmente organiza las cosas de otra manera, lo llevó a reiniciar y mantener su carrera como director en México, donde finalmente se instalaría definitivamente, siendo ciudadano mexicano desde 1949, aun cuando filmara básicamente en Francia durante sus últimos doce años de actividad. Es conocida, por otra parte, la especial acogida que México ofreció a republicanos españoles.
Buñuel hubiera querido que uno de sus filmes más incisivos, El ángel exterminador, se rodara en París o Londres, que le parecían más apropiadas para escenificar lo que en mi opinión es una demoledora farsa anti-burguesa. Pero, como siempre, se ajustó al presupuesto disponible y la rodó en Ciudad de México. También pretendía hacer de Simón del desierto -basada en la vida de san Simeón, un anacoreta del siglo IV- una obra más ambiciosa y no el modesto mediometraje en que quedó convertida. Con todo, el filme recibió el premio especial del jurado en el Festival de Venecia.
 
 
 
Ensayo de un crimen


Una de mis favoritas es Ensayo de un crimen. La vida criminal de Archibaldo de la Cruz. De la Cruz es un asesino frustrado que tras haber presenciado de niño la muerte de su mucama por una bala perdida en tiempos de la revolución mexicana, queda fascinado con el asesinato. Y otras mujeres que se cruzan en su vida también acaban muriendo trágicamente por azar. Archibaldo se siente, pues, un criminal que mata sin matar. Y esto lo atormenta tanto que quiere ejecutar un crimen de verdad, sin conseguirlo. Quemar una réplica en maniquí de una chica que finalmente arruina sus planes es su crimen simbólico. Pero, sintiéndose culpable hasta la médula de las otras muertes, termina confesando sus crímenes no cometidos ante un inspector de policía que intenta tranquilizarlo diciéndole que el deseo no mata. Recién cuando reencuentra a la joven del maniquí y se va de paseo con ella parece convencerse de que no ha sido ni es ningún asesino. Alex de la Iglesia, el cineasta español, le rindió un pequeño homenaje en Crimen ferpecto (2005), en la que un arribista vendedor de centro comercial planea matar a su esposa forzosa revisando varias películas de asesinatos, entre ellas la de Buñuel.
 
 Catherine Deneuve en Belle de Jour

Decía que Belle de jour es probablemente mi favorita. La mujer joven, hermosa y casada que tiene en apariencia toda su vida resuelta y lleva una vida muy confortable pero aburrida, sin emoción, y de repente se encuentra viviendo una doble vida de esposa y meretriz de un discreto burdel parisino, siempre me pareció exquisitamente cínica, con sus juegos surreales que admiten distintas lecturas del relato. 
Quizá la visión femenina de Buñuel haya sido más bien misógina. La mujer suele aparecer como fetiche, ser fatal, trágico, reprimido, oscuro, ambivalente, voluble... Pero es que los hombres tampoco son representados en mejores circunstancias. Son débiles, vulnerables, torpes, patéticos... Una visión irónica y mordaz del homo-humano.
El legado cinematográfico de Buñuel es grande y puede apreciarse en directores disímiles como Allen, Almodóvar y de la Iglesia, por citar algunos. “Una cosa lamento: no saber lo que va a pasar. Abandonar el mundo en pleno movimiento, como en medio de un folletín”,[5] decía Buñuel que murió el 29 de julio de 1983 en México D.F. a los 83 años. Que este próximo aniversario sirva para volver a su filmografía desigual, surreal, fascinante, cínica, cruelmente divertida o decepcionantemente entrañable. Caben las paradojas.           



[1] Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 5ª. ed., 1994, p. 303.
[2] Ibíd., p. 72.
[3] Ibíd., p. 184.
[4] Ibíd., p. 213.
[5] Ibíd., p. 303.