sábado, 26 de enero de 2013

EL RELATO QUE PERSEGUÍA A CORTÁZAR


Cuando el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti terminó de leer una secuencia de El perseguidor, dice la leyenda, fue al baño de su casa y de un puñetazo rompió el espejo: significaba que le había fascinado y así se lo hizo saber a su autor, Julio Cortázar, en una carta. En 2013 se cumplirán 54 años de la publicación de este largo relato que apareció en Las armas secretas, tercer libro de cuentos del escritor argentino que nació en Bruselas en 1914 y murió en París en 1984. El perseguidor es un referente en la literatura cortazariana, una de las obras que probablemente más ha perdurado en el imaginario de sus lectores.
 
Johnny Carter es un músico de jazz estadounidense, negro y drogadicto que vive temporalmente en París -que era algo así como la meca del jazz en Europa durante la primera mitad del siglo XX- por motivos profesionales. Toca el saxo como ningún otro músico de su generación puede hacerlo y tal vez como nadie lo ha hecho hasta entonces. Es uno de los creadores del estilo bebop, que marcó el nacimiento del jazz moderno y fue una reacción contra el jazz clásico pero también contra el establecimiento (por algo tuvo cierta conexión con los escritores rebeldes de la Generación Beat, artífice del movimiento contracultural estadounidense). No obstante, Johnny vive en una miserable habitación de un hotel de mala muerte con su compañera de turno, Dedée. El consumo de drogas lo tiene en crisis. Ha perdido su saxo, cosa no rara en él pues cuando no lo pierde lo destruye pisoteándolo. Tiene un amigo y confidente, Bruno, quizás su único amigo en París, que es un crítico de jazz que escribe para la revista especializada Jazz Hot y a la vez prepara una biografía del saxofonista. Johnny también ha hecho una fuerte amistad con La Marquesa, una aristócrata francesa y drogadicta que funge como mecenas de músicos de jazz. La Marquesa no sólo le procura droga a Johnny, también es su amante. Johnny tiene mujer y una hija en Estados Unidos. Bruno termina de escribir la biografía, que se publica y se vende tan bien que pronto se traduce a otros idiomas. Estando aún en París Johnny recibe la devastadora noticia de la muerte de su hija Bee. Luego regresa a Estados Unidos junto con Baby Lennox, una intrascendente cantante de jazz que había conocido en París. No vuelve con Lan, su mujer, no para de drogarse, intenta envenenarse, le salvan la vida; hasta que un día, mientras ve divertido un programa de televisión, se desploma y muere.
 
Cortázar era un amante y erudito del jazz que encontró en la vida y música del saxofonista estadounidense Charlie Parker el material que necesitaba para escribir un cuento que, como él mismo recordaba, lo perseguía desde tiempo atrás sin poder iniciar su escritura. En un comienzo su personaje  iba a ser un escritor, luego un pintor, pero cuando leyó la noticia de la muerte de Parker supo que tenía que ser éste: un músico genial, díscolo, desequilibrado, uno de los mayores exponentes del bebop, movimiento que contribuyó a forjar al lado de otros jazzistas fundamentales como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk  y Bud Powell, y que revolucionó el jazz en el período de la postguerra. El consumo desmedido de drogas y alcohol minó su salud física y mental, estuvo internado en una clínica de rehabilitación, perdió a su hija, intentó suicidarse dos veces y a los 34 años murió de un ataque cardiovascular provocado por un ataque de risa que le dio mientras veía televisión.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La creación literaria que construyó Cortázar en torno a la figura de Charlie Parker tiene un ritmo frenético y delirante como el del bebop. La historia se cuenta en primera persona a través de Bruno, generando imágenes acústicas como si fuera una larga y arrobadora pieza de jazz moderno, y de una manera traducible en imágenes audiovisuales. Ello explica que algunos relatos de Cortázar hayan sido adaptados al cine, como ocurriera precisamente con El perseguidor, dirigido por el realizador argentino Osías Wilenski en 1965, o con Las babas del diablo, que el aclamado director Michelangelo Antonioni adaptó y dirigió con el título de Blow-up en 1966. Qué lejos está, por cierto, la versión de Wisenski del ímpetu, visceralidad, sordidez y pasión del personaje y el relato.
Johnny Carter es como un Ulises cosmopolita que lucha permanentemente con sus demonios y monstruos internos y externos: el tiempo, la droga, la ausencia, la soledad, la locura… A Johnny le inquieta profundamente el tiempo, no que el tiempo pase (como a la mayoría de los mortales) sino que no pase: “Esto lo estoy tocando mañana”,[1] repite obsesivamente. Y alucina con cientos de urnas funerarias regadas en un campo, buscando en ellas la suya propia. Ya no parece creer en nada ni en nadie, ni en él mismo. En plena sesión de grabación, tras un solo memorable en la pieza Amorous, inesperadamente deja de tocar y abandona el estudio. Sus pensamientos malditos lo persiguen. En el estudio creen haber escuchado el más grande solo de saxo alto en la historia del jazz.
En la biografía de su malogrado amigo, Bruno ha omitido toda referencia a su desquiciamiento, a los escándalos y situaciones escabrosas, más por lástima o por no manchar su prestigio. Y claro, por cuestiones de marketing. Y es posible que esta compasión no solicitada sea lo que saca de quicio a Johnny y así se lo enrostra a Bruno gritándole que no cree en su Dios, que no lo necesita, que él no toca como los dioses ni como Dios, que al libro le hacen falta las urnas, que no necesita la piedad de Bruno ni de nadie.
Los guiños literarios al poeta galés Dylan Thomas atraviesan el relato. Uno de los dos epígrafes que lo encabezan es un verso de Thomas: O make me a mask (Oh, hazme una máscara),[2] con el que se inicia el poema que lleva ese mismo título. Bruno comenta que Johnny hojea algunos versos de un poemario de Thomas que tiene consigo. Baby Lennox le cuenta en una carta desde Estados Unidos que Johnny, hospitalizado tras una sobredosis, parecía delirar con las palabras “oh, hazme una máscara”.[3] Pero, más allá de estas referencias poéticas hay una suerte de parangón entre estos dos artistas contemporáneos, Parker y Thomas: el galés finalmente sucumbió ante su alcoholismo a los 39 años luego de ingerir una sobredosis de whisky -y, al parecer, de fármacos- y de llevar una vida intensa y desgarradora; Parker murió como consecuencia de su adicción a las drogas en 1955, dos años después de la muerte de Thomas. Es probable que Cortázar pensara inicialmente en la figura de Thomas cuando concibió la idea de escribir el relato; es decir, su personaje iba a ser un escritor, pero, optó por un músico igualmente atormentado.
 
El perseguidor es un relato magistral, perfecto. Al lado de la angustia, la genialidad, la oscuridad, el desquicio y el delirio del enorme jazzman que es Carter/Parker está la mesura, la inteligencia, el encanto y la cordura del bonachón crítico melómano que es Bruno/Cortázar. Diríase que Cortázar indaga justamente en los contrastes de la naturaleza humana, que es al tiempo maldita y luminosa, desenfrenada y sosegada, psicótica y equilibrada, y su Johnny Carter funciona en ese sentido como un alter ego.
 
 



[1] Julio Cortázar, “El perseguidor”, en Literaberinto, http://www.literaberinto.com/Cortazar/elperseguidor.htm.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.

miércoles, 23 de enero de 2013

LO QUE SE MANTIENE, SE GANA Y SE PIERDE EN UNA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA


Por: JAIME FLÓREZ MEZA
 
“Es algo en lo que estoy pensando junto a Tomás Gutiérrez Alea, trabajar con él es uno de los sueños de mi vida. A mí me parece que sí, que el proyecto para cine se va a realizar y que será muy divertido”.[1] Con estas palabras el escritor cubano Senel Paz ya prefiguraba lo que sería la escritura del guión de su cuento El Lobo, el Bosque y el Hombre Nuevo, ganador del Premio Juan Rulfo en 1990. Cuatro años más tarde se estrenaría la aclamada versión cinematográfica, codirigida por Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Un nuevo triunfo para Paz. Y ciertamente para el cine cubano y latinoamericano. Sin embargo, lo que quisiera abordar, entre otras cosas, es qué tanto de los personajes del texto original –David y Diego- se conservó en el guión, más exactamente en la versión fílmica, pues es muy difícil establecer qué tanto queda de un guión en una película. Un guión tiene que someterse al filtro del director, de los productores, del editor, así es que nada garantiza que quede intacto. El otro aspecto que me gustaría analizar es el de la actuación en sí, la cual, siguiendo las pautas del director, nos comunica lo que son y qué hacen los personajes. Y cuán semejante o diferente es esa representación de estos en relación al relato original.
 
 Vladimir Cruz y Jorge Perugorría en Fresa y Chocolate
 
Cuando un escritor termina adaptando una de sus obras para el cine u otro medio (televisión, teatro), está reescribiendo su historia, y en esa medida re-crea sus personajes. En principio tiene la libertad de contarla otra vez como le plazca, de eliminar, aumentar o enfatizar otras cosas, como por ejemplo otros rasgos de los personajes, para continuar con el tema en cuestión. David, en El Lobo, el Bosque y el Hombre Nuevo, me resulta más homofóbico y agresivo que en la película. El David de Fresa y Chocolate es dulce y más contenido. Y más ingenuo también. Pero no todo el tiempo. Pienso que al tener la oportunidad de volver a escribir la historia, Paz quiso profundizar en la evolución de David, que en ambos relatos (el literario y el cinematográfico) es radical: su actitud frente al homosexualismo cambia, va de la intolerancia a la comprensión y aceptación de esa condición como opción de vida. El caso de Diego es distinto en este sentido. En el cuento no sufre mayor variación como personaje y además su vocabulario es más explícito, más directo en cuanto a su atracción por David. Aunque en ambos textos se muestra preocupado por mejorar el nivel intelectual del joven, en el filme quiere hacer algo más por él: iniciarlo sexualmente a través de su amiga Nancy, el personaje nuevo que Paz incorpora. Germán, el otro personaje homosexual de la historia, el escultor amigo de Diego, no tiene voz en el cuento. Paz se la da en la película. El personaje de Bruno, el amigo de David en el internado de la beca y en la Unión de Jóvenes Comunistas, tampoco tiene mucha figuración en el cuento. En la película se llama Miguel y es importante en la medida en que constantemente está impulsando a David a hacer su trabajo como informante secreto del régimen. Y recordándole que además de ser su obligación es su deber como revolucionarios.

Paz nos da mucha información sobre el rico trabajo intelectual de Diego en su cuento. En la película básicamente se lo muestra secundando a Germán en la preparación de una exposición que el Gobierno no quiere apoyar. Su exquisitez de gourmet, tan detallada en el cuento, queda en un segundo plano. El anunciado almuerzo “lezamiano”, descrito con lujo de detalles, es en la película más bien discreto. Paz tampoco da cuenta de toda la donación de libros y documentos que le hace a David al final del relato. Por otra parte la anécdota de la traumática representación teatral de Casa de muñecas, de Ibsen, en la que intervino David cuando aún estaba en el colegio, y que tanta relevancia tiene en el cuento, extrañamente no se muestra y solamente se comenta. En mi opinión es uno de los “lunares” de la adaptación si se tiene en cuenta que fue en ese evento que Diego conoció a David; que lo vio por primera vez. En la película no pasa de ser un pretexto para llevar al otro a su casa diciéndole que tiene unas fotos de esa representación. El préstamo y obsequio de obras literarias que le hace al joven, y que resulta clave en el original, no tiene el mismo énfasis.
En contraste, hay otros eventos que Paz decide enfatizar, desarrollar o cambiar en su guión, así como hay otros que mantienen un despliegue y tratamiento semejante; uno de ellos, a mi modo de ver, es el de la forzosa salida de Diego de la isla. La despedida de los dos personajes es sobria en el original, salvo por la cantidad de documentos y recomendaciones literarias que generosamente Diego le hace a su amigo; de resto no pasa de un té. En el texto cinematográfico los dos van al malecón, contemplan La Habana, conversan animada y evocadoramente. Y van al Coppelia, la heladería donde se conocieron y hablaron por primera vez, a repetir el ritual de aquél primer encuentro. En el cuento David va solo a la heladería, a probar un helado de fresa en homenaje a su amigo que ya se ha ido de Cuba. La película muestra una última escena en la que ambos se dan un afectuoso abrazo después de que Diego le ha confesado a David cuáles eran sus sentimientos e intenciones hacia él, lo que también hace en el relato; pero, sin que haya, como dije, ninguna muestra especial de afecto.

Si bien una de las dificultades del cine es cómo transmitir las abstracciones de los personajes, sus pensamientos, su interioridad, creo que en el relato de Paz, por dar sólo dos ejemplos de esos momentos complicados,  están: el del encuentro casual entre David y Diego en el Coppelia, en el cual por la cabeza del primero pasan muchas cosas, hay una lucha interior muy grande, enorme rabia, un fuerte rechazo hacia el otro que se describe de diversos modos; y la reminiscencia de la experiencia teatral de David en el colegio personificando a Torvaldo en Casa de muñecas, que tantas imágenes y emociones le traen a su memoria al recordarle Diego aquel episodio. Este tipo de problemas que se tienen que resolver dramatúrgica, visual y actoralmente tienen que ver con “la presunta dificultad del cine para reflejar la psicología de los personajes”[2] que, según Susana Pastor Cesteros, “procede de la imposibilidad de utilizar de modo constante un punto de vista subjetivo, o de expresar la corriente de conciencia (del modo en que lo hace el monólogo interior), la memoria, la imaginación, los estados oníricos…”.[3] ¿Cómo se resuelve esa situación en las escenas que nos ocupan en Fresa y chocolate? La larga descripción de las emociones adversas que experimenta David hacia Diego se reduce en el filme a unos cuantos y, hay que reconocerlo, precisos gestos de incomodidad y rechazo que el muchacho hace tras el súbito abordaje del cual es objeto.
 
En cuanto al otro momento y como lo esbocé, Paz eliminó la posibilidad de recrear imágenes relativas a la experiencia escénica que tuviera David en el colegio mediante el recurso de los flash-backs, que, para ser más preciso, considero que habría sido una ganancia para la escena y toda la película por la riqueza descriptiva de aquél momento en el relato y por la importancia del mismo en el contexto de la historia. Así es que unos recuerdos que se podían resolver en términos cinematográficos terminan siendo escasamente “hablados” en la película y de ese modo, en mi concepto, pierden su eficacia. Es más: creo que la película podía haber empezado por ahí, con unos flash-backs que marquen la primera aproximación que tuvieron los personajes, aunque David no sabía que entre el público estaba el que sería un controvertido y futuro amigo que cambiaría su vida.     

Estas dificultades psicológicas y abstractas que muestran los personajes, y que se manejan amplia y profundamente con variados recursos y técnicas en la literatura, tienen que resolverse en la pantalla a través de la dirección y, obviamente, de la actuación. Un diestro director de actores, y no sólo de imágenes, sabrá encontrar las soluciones más apropiadas. Pienso que el trabajo actoral en Fresa y chocolate, en general, es óptimo, resultado de un buen casting y de una lograda dirección actoral, que es lo que se espera de directores consagrados como Tabío y, especialmente, Gutiérrez Alea. Jorge Perugorría compone un intelectual gay -bastante amanerado como lo pide el cuento- con mucho acierto. Dada la dificultad de caracterizar este tipo de personajes -que requieren, entre otras cosas, un minucioso estudio de la gestualidad de un individuo para no caer en el cliché-, el trabajo de Perugorría tiene méritos. En realidad toda construcción de un personaje debe tener en cuenta que la personificación habrá de hacerse bajo tres aspectos: el psicológico, el físico (corporal) y el social. El Diego del cuento, sin embargo, tiene una mayor profundidad psicológica e intelectual que se extraña en la adaptación. Además, Paz decidió eliminar la confesión de Diego: “Bueno ya sé, te contaré cómo me hice maricón…”;[4] en la película se limita a anunciarla, pero finalmente ni siquiera se cuenta, y digo ni siquiera porque al parecer los distintos productores (estadounidenses, mexicanos, españoles, cubanos) no juzgaron apropiado visualizarla. Bueno, sobre todo los estadounidenses creo yo: Robert Redford y Miramax Films.

Vladimir Cruz como David tiene un desempeño bastante digno. Logra darle a su rol la no linealidad que plantea el propio cuento, la intensidad de los cambios que se van dando en su interior a medida que conoce la vida y el mundo de un ser radicalmente distinto de él; la transformación de su intolerancia y homofobia en la tolerancia y el especial afecto hacia lo otro que encarna Diego. El mundo de David, entonces, se ensancha y eso también lo muestra Cruz: el sentido de alcanzar, a través de Diego, cierta plenitud que es posible, entre otras cosas, gracias al efectivo plan que urde éste de juntar, así sea por una vez, a su amigo y a su amiga, es decir a David y a Nancy; plenitud que es difícil de transmitir actoralmente.
 
En su cuento Paz no describe físicamente a los personajes y si lo hace es para hablar de las prendas que llevan puestas y de los objetos que portan (lo cual es válido en la medida en que deja eso a la imaginación del lector, como hacen tantos escritores). De David no pasa de decir que tiene un cuerpo atlético: “mi vida ha consistido en eso, en la búsqueda del ideal del basquetbolista. Tú te le das un aire”,[5] le dice Diego al joven elogiando su esbeltez y ciertamente su belleza.
 
La creación de un tercer personaje importante, Nancy, puede deberse a requerimientos –hasta de los mismos productores- de darle a la historia otro rumbo, incluso para hacerla más vendible. Me explico: mientras en el original no se desarrolla el desengaño que sufre David a causa del rompimiento amoroso con Vivian, en la película es todo lo contrario y Vivian tiene cuerpo, presencia y voz; se muestra, además, cómo la situación trastorna al joven y cómo éste termina en brazos de Nancy resarciendo su dolor y enamorándose. Nancy es un personaje tragicómico, una mujer sola que ha intentado suicidarse más de una vez, y que además practica una religiosidad popular, es decir: otra antítesis de lo que es el ateo y cerebral David. La religiosidad fue durante mucho tiempo parte de una alteridad en el régimen cubano. En ese sentido puede constituir un aporte a una historia que, como el propio Paz lo decía, tiene como tema la intolerancia: “La intolerancia al distinto, al que está en minoría, al que es más débil”.[6]
 

 

 

 

 

                   

           

 



[1] Senel Paz, Fresa y chocolate. El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Cine-literatura, s.f., 1ª. ed., p. 9.
[2] Susana Pastor Cesteros, “Consideraciones generales sobre las relaciones entre cine y literatura”, en Cine y literatura: La obra de Jesús Fernández Santos, Alicante, Universidad de Alicante, 1996, p. 58.
[3] Susana Pastor Cesteros, op. cit., p.  58.
[4] Senel Paz, op.cit., p. 17.
[5] Ibíd., p. 17.
[6] Senel Paz, op. cit., p. 6.

sábado, 12 de enero de 2013

CUANDO LA FILOSOFÍA ES RADICALMENTE VITAL


Por JAIME FLÓREZ MEZA

Hay escritores, libros, músicas, películas o amigos que cambian nuestras vidas para siempre, o que podrían potencialmente hacerlo. Yo nunca olvidaré un momento entrañable de mi pubertad cuando escuché por primera vez a los Beatles y su álbum Sargento Pepper, que fue mi puerta de acceso a la contracultura. O cuando vi El Diálogo del rebusque de La Candelaria y sentí una profunda revelación del mundo del teatro. O después de ver Busco mi destino (Easy Rider), la memorable película que hicieran Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson, que me reveló un poco mi destino nómada, o de escuchar a Duke Ellington y sentirme subyugado por la música que acaso más me ha impactado: el jazz. Los escritores, desde luego, ocupan un lugar especial. De Rulfo a Hesse, de Sábato a Saramago, de Cortázar a Joyce, de Cervantes a Eco, de Wilde a Miller, de Caicedo (Andrés) a Vargas Llosa, de Vallejo (Fernando) a Kerouac… los estremecimientos han sido distintos pero enormemente vitales. O de Las flores del mal, de Baudelaire, que me sacudió como ningún otro poeta lo había hecho hasta entonces, hasta Huidobro, que empecé a leer por obligación y terminé leyendo por placer y pasión de vida, que es como se deben hacer las cosas.

Hace cinco años, en una biblioteca pública de Medellín, descubrí al filósofo francés Michel Onfray, y debo decir que desde entonces mi vida no ha sido la misma. La filosofía -tan menospreciada por unos como inaccesible para tantos por culpa de un amplio sector académico que se empeña en volverla un objeto hermético destinado a un selecto grupo capaz de descifrarla, comprenderla y enseñarla- ha sido otro de mis intereses vitales, y escribo esta palabra con toda la convicción que entraña todo lo vital para la naturaleza, a la cual estamos indisolublemente unidos. Onfray me convenció, o terminó de hacerlo, de que la filosofía tiene que ser algo útil y práctico, vivible y experimentable en el día a día. Había buscado filósofos que me mostraran ese sentido de la indagación filosófica. Nietzsche siempre había estado ahí, pero las malas ediciones que conservo de algunas de sus obras, empezando por el papel y las portadas, no me resultaban atractivas, por lo tanto la culpa no era del filósofo alemán sino… mía. Tampoco me había atrevido a leerlo (hace falta una buena dosis de valentía para leer a Nietzsche) hasta que Onfray me enseñó a hacerlo. Con él he ido descubriendo, libro a libro, lo que es una vida filosófica: cómo la vida de un pensador se funde con su obra de tal manera que hay una continuidad y coherencia entre lo que se vive, se piensa y se escribe y entre lo que se piensa, se escribe y se vive. Buena parte de los pensadores materialistas de distintas vertientes y épocas son una muestra de este vitalismo filosófico que asume lo real en todos los sentidos y evita las elucubraciones metafísicas e idealistas que distraen de la urgente tarea de vivir y gozar cada día en este mundo como ha sido dado.


Michel Onfray
Foto:http://www.morbleu.com/wp-content/uploads/2010/04/onfray.jpg

Onfray (Argentan, 1959) ha escrito y publicado una cincuentena de libros, de los cuales aproximadamente la mitad han sido traducidos al castellano. Habida cuenta de la marginación a la que fueron confinados los pensadores hedonistas, materialistas y libertarios de todos los tiempos para satisfacer los fines de dominación de las corrientes idealistas, que desde el platonismo hasta el capitalismo y su versión global conocida como liberalismo -de todo orden, en contraposición a la liberación y emancipación del individuo, a las que teme enormemente-, este filósofo de las periferias filosóficas acometió la empresa solitaria de reivindicarlos, denominándola Contrahistoria de la Filosofía. Compuesta por varios volúmenes, por sus páginas desfilan las vidas de sabios rebeldes que enarbolaron el cuerpo, la razón corporal, el placer y la libertad en medio de sociedades que desde la antigüedad han estado obsesionadas por el poder, el control, el disciplinamiento social y corporal, el trabajo, la familia, la patria y la fuerza de las armas. Una humanidad individualista que sofoca las individualidades –que no es lo mismo- para disciplinar y marcar los cuerpos sumisos que habrán de producir la riqueza de otros mientas reproducen su propia descendencia en los hogares que la sociedad manda a formar. Así, Onfray ha escrito sobre cínicos, hedonistas y epicúreos de la antigüedad, sobre cristianos hedonistas que lograron conciliar su visión metafísica con su praxis vitalista y epicúrea -como harán seguramente muchos en la actualidad-, sobre librepensadores del siglo XVII que él llama libertinos barrocos -en ese siglo empezó a florecer lo que se conoce como barroco-, sobre olvidados sabios materialistas de la Ilustración eclipsados por Voltaire, Rousseau y los enciclopedistas franceses, o sobre los radicales existencialistas del XIX.
No obstante, para profundizar en las ideas materiales y reales de estos pensadores que razonaban y vivían a contracorriente de lo que ordenaba su tiempo, Onfray ha escrito paralelamente obras específicas sobre varios de ellos, como Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, que indaga en esa singular escuela de pensamiento griego precursora de la desobediencia civil, el anarquismo y la individualidad, que no es lo mismo, insisto, que el individualismo liberal, esto es, el predominio del egotismo, la alienación y el racionalismo instrumental tan caros al liberalismo dominante en el mundo contemporáneo. La individualidad tiene que ver más con la aceptación del mundo como nos ha sido dado y no con mundos subyacentes e idealistas; es una invitación a vivir la vida tal cual es y no como debería ser, a asumir vigorosamente el sentido mortal, pasajero, trágico y, aunque parezca contradictorio, placentero de la existencia. La inocencia del devenir es otra carga de dinamita que, en este caso, reflexiona sobre las taras del cine -según Onfray, el solipsismo, el elitismo, el intelectualismo, el revisionismo estético y el pillaje comercial- para exponer luego los fundamentos de un guión cinematográfico sobre la vida filosófica de Nietzsche que evite caer en aquéllas; el autor presenta así, en la última parte del libro, su guión que, por cierto, aun no ha sido llevado al cine y en contraste fue convertido en comic unitario por el dibujante francés Maximilien Le Roy en 2012. Freud. El crepúsculo de un ídolo, es, en cambio, un desmontaje del psicoanálisis y su figura más relevante, el controvertido pensador austríaco que nunca se asumió como lo que en verdad era: un filósofo y no un científico. Esta obra provocó, como era de esperarse, odios y polémicas, empezando por la Francia de Onfray: virulentos comentarios, ataques personales, reacción en cadena de la corporación psicoanalítica, así como antes la corporación filosófica lo desacreditara por no difundir, y en cambio demoler, una sabiduría oficial, institucional y cómplice del poder.
Su Tratado de ateología es, como el subtítulo lo sugiere, una física de la metafísica monoteísta que termina por plantear la necesidad de una ética postcristiana en un mundo marcado por el nihilismo, de un lado, y el desprecio de la existencia material, del inocente devenir, del cuerpo, en beneficio de un mundo idealista, mítico y eterno -reconfortante sin duda para aliviar lo brutal, efímero y angustiante de la condición humana-, pero extremadamente manipulador y negador del individuo, la razón corporal, los placeres y la finitud de la vida, encandilado por la culpa, el castigo, la ley del más fuerte, la represión a todo nivel y la inmortalidad. La Política del rebelde es una exégesis y celebración del anarquismo como otra forma de superar los aparatos ideológicos (la familia, la escuela, la religión, el trabajo, el Estado). “En Francia y en Colombia se cuentan probablemente por centenares las personas que obran en silencio para hacer resistencia al mundo tal como va. Estas acciones no parecen heroicas porque no encarnan el heroísmo estruendoso de antes”,[1] dice Onfray.
Pero es La fuerza de existir, su manifiesto hedonista, una de sus obras más reveladoras e incisivas, en mi opinión. Desde la biografía personal que parte de su atroz y forzoso ingreso en un internado salesiano a los diez años, decidido y obligado por su madre, Onfray plantea lo que es su proyecto de vida filosófica hedonista, realizable en todos los individuos y no sólo en un puñado de escogidos. En consecuencia propone un método alternativo, una ética, una estética, una erótica y una política que ofrecen herramientas para vivir en el mundo como ha sido dado, de un modo existencial, inmanente y real, y no como lo predican las verdades trascendentes, metafísicas, irreales y absolutas impuestas por toda suerte de totalitarismos (patriarcado, metafísica, monoteísmo, nacionalismo, liberalismo, misoginia, belicismo…).  ¿Suficiente para liberarse de la historiografía filosófica dominante, la moral, el culto al trabajo, al dinero, el poder y el sexo reproductivo? ¿Es muy pretencioso o utópico el proyecto hedonista? Pues no. Es humano, real, natural y corporal, por lo tanto realizable. Pascal decía que el corazón tiene razones que la misma razón desconoce. Yo digo que el cuerpo las tiene. ¿Glorificación del cuerpo? Prefiero celebración, que el cuerpo no será odiado ni condenado sino celebrado, como dijera Eduardo Galeano. Al fin y al cabo sólo contamos con nuestro cuerpo para vivir cada día. En otras palabras: aceptación y celebración de nuestra naturaleza humana. Buscar los placeres y evitar los displaceres o, sencillamente, hacer a los demás lo que uno quisiera para sí mismo, una forma de decir y hacer en positivo lo que pregonaba la máxima cristiana en negativo: No hagas a otros lo que no quieres que te hagan a ti.
El hedonismo ha sido frecuentemente malentendido como libertinaje, depravación, inmoralidad, irresponsabilidad, perversión, vulgaridad. Asimismo se confunde cinismo filosófico con cinismo vulgar (Onfray marca la diferencia en su libro Cinismos…), del mismo modo que puede haber un anarquismo vulgar que quiere pasar por revolucionario y lo que hace es triturar las individualidades, destruir la vida y generar más odio (el terrorismo es quizás su peor aberración). No, el hedonismo supone una ética del placer, la libertad, el anarquismo, la individualidad y, claro, del cuerpo, en función de ser uno mismo su propio amo, un individuo autónomo, soberano y libertario. No casarse puede ser el primer acto de anarquismo individual. Ello no niega ni impide, desde luego, la relación de pareja, la convivencia amorosa; al contrario, la celebra, la libera y expande. Hedonismo no significa misantropía. Tener descendencia es una opción, no un deber. ¿Qué mejor deber que gozar y hacer gozar? ¿No es acaso un gesto de responsabilidad la no procreación voluntaria en un mundo superpoblado, con recursos naturales en disminución, con una distribución exageradamente desigual de la riqueza?
Celebrar la individualidad no significa aislamiento y egoísmo. El hedonista no es reacio a la comunidad, sí a la homogeneización. Cree en la formación de comunidades, efímeras o duraderas, como una reunión de individualidades que construyen su soberanía y su felicidad. El exilio voluntario, cuando ya no se cree en la Nación, el nacionalismo y la familia tradicional es otro acto anarquista y hedonista. Hacer del mundo el hogar, la realización individual de la utopía de una ciudadanía universal, sin esperar a que la decreten los gobiernos, es un gesto profundamente hedonista. Por eso una ética hedonista siempre está acompañada de una estética de sí, de una constante construcción de uno mismo día a día mientras dure la vida. Consciente entonces del papel que tiene que desarrollar la educación en la construcción de ciudadanos plácidos y soberanos, Onfray abandona el magisterio después de veinte años y funda la Universidad Popular de Caen en 2002, recuperando en el siglo XXI el sentido de la enseñanza alternativa que practicaban cínicos y epicúreos hace más de veinte siglos. Diógenes de Sínope enseñaba con sus acciones y palabras en el espacio público, no en la Academia y el Liceo, Epicuro lo hacía en el patio de su casa, de ahí que su comunidad fuera conocida como El Jardín. Onfray y un pequeño grupo de profesores que comparten con él una educación desde una perspectiva hedonista lo hacen en un teatro de Caen, en la Baja Normandía francesa, gratuitamente, desarrollando los distintos cursos sin seguir programas oficiales. Los módulos están dirigidos a todo público: empleados, obreros, estudiantes, profesionales, jubilados… No hay exámenes, no se entregan diplomas, no hay jerarquías. Se comparte libre, reflexiva y críticamente el conocimiento. Ha dado pie a la formación de seis universidades populares en otras ciudades de Francia y Bélgica.                         
Sí, hay escritores, artistas o amistades que nos cambian la vida, que cambiaron la mía, aunque probablemente nunca pretendieran hacerlo, salvo consigo mismos. De eso se trata, de inspirar a otros, no de cambiarlos. Pienso seguir escribiendo sobre Onfray; por ahora quiero cerrar haciendo un paralelismo entre las palabras iniciales de dos prefacios: el de Vicente Huidobro en su poema Altazor y el de Onfray en su autorretrato de La fuerza de existir.
        Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor.
        Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental. Lanzaba suspiros de acróbata.
        Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche.
        Amo la noche, sombrero de todos los días.
        La noche, la noche del día, del día al día siguiente.
        Mi madre hablaba como la aurora y como los dirigibles que van a caer. Tenía cabellos color de bandera y ojos llenos de navíos lejanos. (Huidobro) [2]
Fallecí a la edad de diez años, una bella tarde de otoño, bajo una luz que daba ganas de vivir eternamente. Hermoso septiembre, nubes de ensueño, luminosidades de las mañanas del mundo, dulzura del aire, perfumes de hojas y sol amarillo pálido. Septiembre de 1969-noviembre de 2005. Vuelco por fin sobre el papel aquel momento de mi vida, después de una treintena de libros que han sido el pretexto para no tener que escribir las páginas siguientes. Texto dejado para más tarde, demasiado dolor al volver a esos cuatro años de orfanato con los padres salesianos, entre los diez y los catorce..., antes de tres años de internado, en otra parte. Siete en total. A los diecisiete, me hice a la mar, muerto viviente, y partí a la aventura que me condujo, aquel día, a la hoja de papel donde voy a revelar una parte de las claves de mi ser… (Onfray) [3]   












[1] Michel Onfray en Asbel López, Onfray, rebelde con éxito, en http://m.eltiempo.com/lecturas-dominicales/onfray-rebelde-con-exito-/9063977.
[2] Vicente Huidobro, Altazor, en http://www.hylandmadrid.com/libros/00-libros_altazor.php.
[3] Michel Onfray, La fuerza de existir. Manifiesto hedonista, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 5.