domingo, 29 de diciembre de 2013

LITERATURA, SALSA Y CHANGÓ

Silbó, tranquilamente, una canción que he venido
a identificar después: el bolero Si te contaran,[i] en
incómoda contraposición a It’s only Rock’n Roll,
que inundaba el cuarto. (…) Me sentí desubicada y
sin ganas de un Norte que pisaba por pura torpeza.
El amor de Adasa quedó en mi corazón. Eché candela
rumbo al Sur salvaje, en donde se escucha mi canción.[ii]
Andrés Caicedo, fragmento de ¡Que viva la música!

Y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son,
lucirse negro mientras aplaude el bulevar,
y  frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad.
Nicolás Guillén, Pequeña oda a un negro boxeador cubano


En ¡Que viva la música!, su única novela publicada en vida y hoy ineludible en las letras colombianas, Andrés Caicedo narra en primera persona, a través de un personaje femenino, el encuentro (¿o desencuentro?) de dos culturas juveniles, dos generaciones y dos décadas (los sesenta y los setenta) en la ciudad de Cali: la del rock, personificado en la música de los Rolling Stones, y la de otro estilo que por aquellos años empezó a ser conocido como salsa, esto es, la música afrocubana que orquestas como la de Ricardo “Richie” Ray y todas las estrellas de la Fania All Stars popularizaron tanto en los barrios latinos de Estados Unidos como en Hispanoamérica en aquellos años, haciendo de ella una de las expresiones musicales y sociales más vivificantes e identitarias de la cultura iberoamericana.

 Andrés Caicedo. Son livre est publié aux...

La joven María del Carmen Huerta, alter ego del suicida escritor caleño, relata su frenético deambular por una ciudad que, como sucediera con las grandes urbes latinoamericanas, sufrió complejos procesos de modernización e industrialización que afectaron a sus habitantes. Son en este caso los jóvenes quienes expresan ese desconcierto y buscan un constante refugio en los amigos, la música, la rumba, las sustancias psicotrópicas, el riesgo. Han perdido su norte y no les importa en lo más mínimo, al contrario: de eso trata su aventura diaria de vivir. La noche es fundamental: “Soy una fanática de la noche, soy una nochera”.[iii] Y el rock y la salsa son, en efecto, el eje de este relato, el telón de fondo de un delirante, aunque fresco y lúdico, contexto autobiográfico, social y urbano, que lleva a la protagonista a pasar de su acomodado entorno familiar y social a otro de carácter popular en el cual descubre el mundo local de la salsa que identificaba a las barriadas populares de Cali. Si bien desde este punto de vista podría hablarse de una confrontación musical y sociocultural, teniendo en cuenta, además, que los ritmos afrocubanos terminan encontrando un lugar preferencial en el relato con cuarenta canciones sólo de Ricardo Ray involucradas ante once de los Rolling Stones, sin contar las demás canciones latinas referenciadas, tanto el rock como la salsa son en la novela dos formas de expresar un inconformismo, una búsqueda de sentido e identidad, un deseo de belleza atravesado por un sentimiento de frustración (como alguien definió el rock alguna vez).

La orquesta de Ricardo Ray en sus primeros años. 
Sentados en el centro, Ricardo Ray y Bobby Cruz.

Lo cierto es que una larga sección del relato se ocupa de narrar con sarcasmo, humor y pasión lo que terminó siendo la consagración en Colombia de la mítica orquesta del virtuoso pianista Ricardo Ray y su vocalista Bobby Cruz: un 26 de diciembre de hace 44 años en la Feria de Cali (habían debutado en Colombia en el marco de la misma festividad un año atrás, en la navidad de 1968). Dice Hernán Restrepo Duque: “Fue a partir del año siguiente (1969) y en la misma feria caleña, cuando definitivamente se instalaron en la admiración de los colombianos y sentaron una especie de veneración que todavía no termina”.[iv] Acaso la leyenda de Cali como capital mundial de la salsa empieza ahí. “Allí fue cuando se hizo la justificación de esta ciudad -decía Rubén, amargo-. Ricardo Ray inventó el mito”.[v] Y aunque no existe consenso alrededor de porqué y quién usó primeramente el vocablo salsa para denominar una música de origen afrocaribeño, muchos se lo atribuyen a Ray y Cruz. Desde sus inicios la orquesta mezclaba sin prejuicios ritmos como el guaguancó, la guaracha, el mambo, la pachanga y el jazz. Preguntado en una entrevista en los sesenta sobre esta fusión que identificaba el sonido de su orquesta y de otras de Nueva York, Richie Ray lo definió como una mezcla de ingredientes semejante al ketchup (salsa en inglés). Y desde entonces la palabra, según esta hipótesis, empezó a difundirse para nombrar este popular estilo musical.

Se diría que el rock and roll y la salsa son dos géneros diametralmente opuestos; sin embargo, en los sesenta eran más frecuentes los guiños y préstamos entre ambos que sus diferencias. Resultado de ese diálogo fue, por ejemplo, el boogaloo (o bugalú), especie de rythm and blues y soul latino que artistas como Ricardo Ray y muchos otros difundieron con éxito; o el rock latino de Carlos Santana, con sus fusiones de ritmos afrocubanos y rockeros. Y hasta los Rolling Stones emplearon percusiones caribeñas y un piano que suena a lo afrocuban en su canción Sympathy for the Devil. Por otra parte, la deuda con el jazz es grande y ambos estilos comparten raíces africanas. En suma, desde puntos de vista musicales y culturales, son más las coincidencias que las divergencias.   

Changó y el Olimpo yoruba cubano

En esta tierra, mulata
de africano y español
(Santa Bárbara de un lado,
del otro lado, Changó),
siempre falta algún abuelo,
cuando no sobra algún Don
y hay títulos de Castilla
con parientes en Bondó.
Nicolás Guillén, La canción del bongó[vi]

Durante la primera etapa de su carrera (1964-1975) Ray y Cruz le dieron una figuración importante en su música a la santería cubana, sistema de sincretismos entre deidades y creencias del pueblo yoruba (de África occidental) y figuras del santoral católico, como lo hacían también otros músicos y cantantes de raíces caribeñas. De ahí toda una suerte de divulgación mitológica santera que se atribuía a Ray y Cruz, finalmente rota cuando se convirtieron al evangelismo hacia mediados de los setenta.

Es bien sabido que los pueblos africanos traídos a América como esclavos practicaban clandestinamente sus cultos religiosos. El sincretismo fue una estrategia de sobrevivencia tanto para ellos como para los pueblos nativos de América en la medida en que se vieron forzados a buscar equivalencias en santos católicos para poder continuar con sus adoraciones. Una expresión de este fenómeno fue la santería, denominación despectiva con la cual los españoles calificaban tales prácticas en el Caribe durante el período colonial. El nombre, con todo, prevaleció y hoy es un culto libre y reconocido en Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela y determinadas zonas de Estados Unidos, amén de prácticas clandestinas en otros países, Colombia entre ellos. 

Bobby Cruz y Ricardo Ray en los años sesenta
Imagen: http://www.herencialatina.com/RR_BC/Richy_Bobby_Juntos.JPG

En una canción de sus primeros años Ray y Cruz cantaban así a Changó, espíritu (orisha) de la justicia, la danza, la música, el fuego, la fuerza viril, el trueno y el rayo, cuyo equivalente católico es Santa Bárbara; y a Yemayá, deidad de la fertilidad, la maternidad, los mares, la intelectualidad, la sapiencia y, al tiempo, de la volubilidad temperamental, sincretizada en Cuba con la Virgen de Regla, y a quien se atribuye la crianza del mismo Changó:

Yaré Changó quiere bembé, yaré…
Dicen que Changó ya quiere bembé
y que se le haga alabanza
que diana e trono e
Se le canta a Yemayá
para Ochún que suene el cuero
que el bembé ya va a empezar[vii]

Se dice que Changó igualmente representa la alegría, lo vital, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y la riqueza y que sus padres habrían sido Obbatala, padre de todos los hombres y mujeres, y Aggayú Solá, “el que cubre el desierto con su voz”.

En ese trágico y a la vez alegre y desbordante cántico afrocubano que es Lo atara la araché, con su yoruba que es como un grito de esclavo entremezclado con un castellano urgente que Caicedo supo recoger en su novela, escuchamos:

Oiga mi socio, oiga mi cumbilá
le voy a en cama-caló
alala-lelelelé lolo-lolá
epílame pa los ancoros
como le giro este butín guaguancó
cuando mi meje era indiquití
y ya empezaba a rodar
fachitún jamercoyando
y no me pudo tirar pallá-pallá oye-ló
alalala-lololó-lololololo-lalalá
y el niche que facha rumba
aunque niñé bien su yila
cuando varan a la pira
lo atara la araché [viii]

Tal vez uno de sus mayores tributos a Changó y Yemayá está en la canción Cabo E, exaltación de un sentimiento afro caribeño, yoruba, místico y rumbero, uno de sus momentos estelares ya ausente hoy en sus presentaciones debido al mencionado cambio espiritual:

(Cabo e, cabo e, cabo e
Kabiosile O…)
La reina del guaguancó
y que ina me llama Ma' Changó
(a ina ugagá)
Que le llaman la reina del guaguancó
(a ina ugagá)
Pum catapum viva Changó
(a ina ugagá)
A ina kaí viva Changó
(a ina ugagá)
Líbranos de todo mal
(a ina ugagá)
E ina kaína nino Changó
(a ina ugagá)
Fachitún jamerco y ño ñampió
(…)
La diosa de Omelencó
Eh, mira qué rico y bajo Changó[ix]
(a ina ugagá)
Que le canto a Changó butín
guaguancó
(a ina ugagá)
Catapum catapum y viva Changó
(a ina ugagá)
Kabio que e mira Changó [x]

En Yo soy Babalú, canción del celebérrimo dúo cubano de Celina y Reutilio, celebran a Babalú Ayé, orisha de la enfermedad y las epidemias, asimilado a San Lázaro:  

Yo soy Babalú camino a Arará
y con mi trabajo la tierra temblá…
Que Babalú me dijo a mí:
Yo soy quien te está cuidando
Que Babalú me dijo a mí:
Yo sé quién te está velando
y sé quién te está tirando
pero a ti no te entra ná
Yo siempre te estoy cuidando
pa que no te pase ná
(…)
Ay que yo suelto mi perro
cojo mi muleta, me pongo mi capa
y camino pa’ llá y en cuanto yo llegue
todo se te irá, todo se te irá [xi]

Aggayú Solá aparece en la canción Agallú San Miguel, de autor anónimo, aunque este orisha tiene su equivalente en San Cristóbal. Aggayú Solá representa tanto el volcán, el magma y el interior de la tierra como las fuerzas y energías telúricas de la naturaleza y aquellas que ponen en movimiento el universo. Se lo relaciona también con los desiertos (su nombre significa literalmente “el que cubre el desierto con su voz”, como ya se dijo), las tierras secas y los ríos caudalosos.     

Agallú Solá préstame tu espada
tu espada bendita que quiero vencer
vencer a mis enemigos
que por envidia o deseo
ay que ayúdame san Miguel,
ayúdame san Mateo
(…)
El chivo vere mio ni gua gua
a cuara Cuba camá…
Soro elegüe mi soro e o qué…
Dame la Osha má coró…
(…)
Ayeleé e que ayino tá
sa mi fora muna kuá…
(…)
Ayagita com Ochún… 
(…)
Mai, mai, soroso ahé
Que Agallú soroso…
Y dale la osha má coró…
Ayagita con los pies… [xii]

La literatura y la música han hecho, pues, brillar de diversas maneras (estas son apenas dos) ese Olimpo de divinidades y espíritus de piel oscura que han puesto a bailar, vivir, gozar y celebrar a millones de seres en el mundo. “Tú enrúmbate y después derrúmbate. Échale de todo a la olla que producirá la salsa de tu confusión. Ahora me voy, dejando un reguero de tinta sobre este manuscrito. Hay fuego en el 23”.[xiii]



[i] Famoso bolero de Félix Reyna interpretado por muchos artistas, entre ellos Ricardo Ray y Boby Cruz en su primer álbum.
[ii] Andrés Caicedo, Que viva la música, Bogotá, Plaza y Janés, 2ª. Ed., 1987, p. 85-105.
[iii] Ibíd., p. 25.
[iv] Hernán Restrepo Duque, notas al disco Grandes éxitos de Ricardo Ray y Bobby Cruz, Discos Fuentes, 1991.
[v] Andrés Caicedo, op. cit., p. 129.
[vi] Nicolás Guillén, Sóngoro Cosongo y otros poemas, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 14.
[vii] “Yaré Changó”, composición de Ray y Cruz, álbum On the loose (Se soltó), Tico, 1966.
[viii] “Lo atara la araché”, composición de H. Gonzalez, álbum Jala Jala y Boogaloo, Alegre Records, 1967.
[ix] Andrés Caicedo usa este verso como primer epígrafe en su novela.
[x] “Cabo E”, composición de H. Gonzalez, en el álbum Jala Jala y Boogaloo, Alegre Records, 1967.
[xi] “Yo soy Babalú”, composición de Celina y Reutilio, álbum Los Durísimos, Alegre Records, 1968.
[xii]Agallú San Miguel”, anónimo, en el mismo álbum.
[xiii] Andrés Caicedo, op. cit., p. 190.

domingo, 8 de diciembre de 2013

33 AÑOS SIN JOHN LENNON


Dirás que soy un soñador
Pero no soy el único
Espero que algún día te nos unas
Y el mundo será uno solo
John Lennon – Imagine


En noviembre pasado el mundo conmemoró los 50 años del asesinato del presidente Kennedy, ocasión que sirvió para revisar su gobierno, su legado y las circunstancias que rodearon su muerte. Al final seguimos sin saber a ciencia cierta si Lee Harvey Oswald fue el asesino, o el único asesino, y exactamente quiénes estuvieron detrás del magnicidio de ese 22 de noviembre de 1963. Setenta y siete días después de ocurrido éste arribaron a Nueva York, al aeropuerto que había sido rebautizado con el nombre del asesinado presidente, cuatro jóvenes ingleses conocidos como The Beatles, en su primera visita a los EE.UU. Eran los invitados estelares de un programa televisivo de música pop, El Show de Ed Sullivan, que suponía la consagración para cualquier cantante o banda. Los Beatles debutaron la noche del 9 de febrero de 1964 ante unos Estados Unidos que aun no se reponían por la muerte de Kennedy. Se estima que alrededor de ochenta millones de personas vieron aquella histórica presentación, la mayor audiencia registrada en televisión hasta entonces. Fue como la catarsis que los estadounidenses esperaban, el comienzo oficial de la Beatlemanía en Norteamérica y de la llamada invasión británica de bandas de rock and roll. No habría imaginado John Lennon aquella inolvidable noche neoyorkina que algún día terminaría viviendo en esa ciudad; y muriendo en ella también, de una manera similar a la de John F. Kennedy: cerca de su esposa y a balazos.

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Última foto tomada a Lennon en vida, justo al lado de su victimario 
 cuando le firmaba un autógrafo la noche de su asesinato. 
Foto: Paul Goresh. 

La fría noche del 8 de diciembre de 1980 Lennon, de 40 años, fue acribillado por un admirador suyo, Mark David Chapman, que horas antes le había solicitado que estampara su autógrafo sobre la carátula de su último disco, Double Fantasy, a la entrada del edificio Dakota, donde vivía con su esposa Yoko Ono y su pequeño hijo Sean. Once años atrás Lennon había dicho, refiriéndose a su controversial campaña internacional por la paz que realizaba con Ono, por la cual se dijo que la pareja se asemejaba más a un par de comediantes que a unos serios pacifistas, lo siguiente: “Laurel y Hardy, así nos ven a John y a Yoko. Y siendo eso, nuestras probabilidades son mejores, porque a toda la gente que la toman en serio, como Martin Luther King, Kennedy y Gandhi, le pegan un tiro”.[1] Lennon ciertamente se equivocó, porque a él también lo tomarían en serio. Desde que llegó a Nueva York en 1971, con intenciones de quedarse, las autoridades lo tuvieron en la mira. La administración Nixon, que buscaba reelegirse el año siguiente, siempre vio a Lennon como una persona non grata debido a su conocida y radical oposición a la guerra de Vietnam, que Nixon había recrudecido, y a la guerra en general, y a su apoyo a líderes sociales como Abbie Hoffmann, Jack Rubin, John Sinclair (cuya liberación fue presionada por Lennon en un concierto en el que participó junto a otros músicos) y Bobby Seale, fundador de las Panteras Negras. Nixon, al parecer, creía que Lennon podía influir en el voto de millones de jóvenes estadounidenses en su contra en las elecciones de 1972 (era la primera vez que jóvenes entre los 18 y 21 años podrían votar en los EE.UU). Así es que la batalla para deportarlo pronto se inició. Y el ex Beatle contraatacó con una batalla legal y mediática que duraría cinco años, mientras era constantemente espiado y sus llamadas interceptadas. Se sabe que el FBI tenía un largo expediente sobre su caso. 

Nixon fue reelegido finalmente, pero su gobierno pronto se vio ensombrecido por el escándalo Watergate. Y Lennon era visto como un personaje con capacidad de aumentar la desestabilización del gobierno. La renuncia de Nixon en 1974 disminuyó la presión sobre el polémico ex Beatle . Tras cuatro años infructuosos por lograr su deportación, el gobierno de Gerald Ford, sucesor de Nixon, permitió que Lennon recibiera la Green Card, la tarjeta de residencia permanente, en 1976.

Los años de Jimmy Carter en la Casa Blanca (1977-1980) fueron un periodo de tranquilidad para los Lennon. Pero, ante todo, John se había retirado de la industria discográfica y estaba completamente dedicado a su familia. Su hijo Sean había nacido en 1975 y no quería repetir con él la experiencia de su primer hijo, Julian, que tuvo con su primera esposa, la del hijo de un famoso padre ausente. En 1980 John y Yoko volvieron a los estudios de grabación para trabajar en un nuevo álbum después de cinco años. Entretanto, Mark David Chapman, de 25 años, ya había tomado la decisión de asesinar a Lennon. ¿Por qué un admirador de los Beatles quería asesinar precisamente a John Lennon? La versión oficial dice más o menos que Chapman era un fanático perturbado que quería ajusticiar a Lennon por haberse traicionado a sí mismo y al mundo con sus erráticas y contradictorias acciones y su vida de multimillonario. La leyenda dice que detrás del asesinato hubo una conspiración: ¿crimen político?; que era parte de una contraofensiva conservadora, la que llevó a Ronald Reagan al poder; que Lennon no se iba a quedar callado ante otro gobierno reaccionario (en noviembre de 1980 Carter perdió la reelección ante Reagan); que Chapman fue programado o adiestrado por un organismo de inteligencia para matar a Lennon. Lo cierto es que hasta ahora, por más que Chapman haya declarado haber actuado solo, que escuchaba una voz interior ordenándole el asesinato -y cosas de ese tipo-, que siga purgando una condena que podría ser perpetua, uno se pregunta si el caso Lennon, como el de los Kennedy (John y Bobby) y el de tantos otros, realmente está cerrado. Y si en caso de no estarlo, algún día sabremos la verdad.

Por ahora prefiero pensar que otro mundo todavía es posible, como ese que soñó Lennon en Imagine. Que, claro, empieza con uno mismo. Que Lennon sí tenía mucho, y afortunadamente, de Laurel y Hardy. Que su pacifismo era tan serio como el de los hermanos Marx, esos grandes cómicos del cine. Y tan cercano al de Gandhi, Luther King y Mandela, que acaba de morir. Porque la utopía no ha muerto. Y Lennon imaginó, en sus años de enfrentamiento con el establishment, un país que llamó Nuthopia: sin fronteras, sin pasaportes, sólo con gente. ¿Será tomado en serio este sueño algún día?    
                   




[1] John Lennon, citado por Héctor Sánchez, en http://www.efeeme.com/la-cara-oculta-del-rock-john-lennon-un-peligro-para-los-estados-unidos. 

jueves, 28 de noviembre de 2013

LA FOTO DEL “CHE”. ¿UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS?

Fotografía original de Alberto Díaz "Korda" titulada Guerrillero Heroico (1960)
Original de la foto tomada por Alberto Korda. 

“Estaba a 8 o 10 metros de la tribuna donde hablaba Fidel y tenía una cámara de lente semi-telefoto, cuando me percato que el Che se acerca a la baranda, donde estaban Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir. El Che se había mantenido en un segundo plano. Se acerca a mirar el río de gente. Lo tengo en el objetivo, tiro uno y luego otro negativo, y en ese momento el Che se retira. Todo ocurrió en medio minuto”.[i] Así recordaba el fotógrafo cubano Alberto Korda (1928-2001) los instantes previos a su histórico registro fotográfico que la galería vienesa Westlicht subastó el pasado 23 de noviembre junto a otro retrato original de Ernesto “Che” Guevara tomado por el fotógrafo suizo René Burri. La foto de Korda, cuyo nombre de pila era Alberto Díaz Gutiérrez, fue subastada por 7.200 euros (9.600 dólares) y es de lejos la más conocida, divulgada y reproducida de cuantas se le tomaron en vida al guerrillero argentino-cubano. Digo en vida porque también se le tomaron fotos estando ya muerto, es decir, tras su ejecución en Bolivia en octubre de 1967. Digo poco: no sólo es la más conocida imagen del Che sino la fotografía más reproducida de la historia, lo que la convierte en el retrato más famoso del siglo veinte. La foto de Burri, por su parte, que muestra al Che fumando un habano, fue vendida en 4.800 euros (6.450 dólares) y no corrió con la misma suerte de la de Korda, que ha sido usada en todos los formatos y en los más diversos e inverosímiles productos. Ni la imagen de Jesucristo habrá sido tan reproducida y vendida. Ni la de los Beatles, que según John Lennon eran más famosos que Cristo.  
       
Korda junto a su famosa foto del Che
Alberto Korda posa junto a la famosa imagen. Foto: AP. 

El momento

Era el 5 de marzo de 1960 durante el sepelio de las víctimas del atentado al  barco La Coubre anclado en La Habana, presumiblemente orquestado por la CIA. Alberto Korda había sido fotógrafo de modas (se dice que fue el creador de la fotografía de modas en Cuba) y para entonces era reportero gráfico del periódico Revolución. Por aquellos días, además, se encontraban de visita en Cuba el filósofo Jean Paul Sartre y su compañera, la también filósofa y escritora Simone de Beauvoir, con la expectativa de presenciar el experimento comunista que se desarrollaba en una isla del Caribe. El Che se reunió con ellos.

Medio minuto le bastó a Korda crear uno de los mayores objetos de culto del siglo veinte, con el cual él mismo pasaría a la historia. Durante siete años, sin embargo, la foto estuvo archivada. Revolución no la publicó en su momento como parte del registro del sepelio colectivo de 1960, en el cual, por cierto, fue cuando Fidel Castro pronunció por primera vez la frase “patria o muerte, venceremos”.

El éxito 

Fue el editor italiano Giangiacomo Feltrinelli quien la hizo famosa mundialmente. Interesado en el diario que el Che había escrito durante su malograda aventura guerrillera en Bolivia, Feltrinelli visita Cuba, adquiere los derechos del diario para publicarlo en Italia, va al estudio de Korda y recibe de sus manos dos copias de la foto con el fin de ilustrar el libro. Korda la ha titulado El guerrillero heroico. En efecto Feltrinelli la usa en la edición del libro; pero, además, imprime un póster de un metro por setenta con la fotografía. La imagen se convertirá en un ícono de la época y la traspasará: aparecerá en el mayo francés de 1968, en las manifestaciones estudiantiles y obreras, en las movilizaciones populares de ayer y de hoy, en todo tipo de impresos, en camisetas y en infinidad de artículos de consumo. Se dice que sólo Feltrinelli terminó vendiendo un millón de copias del póster en apenas seis meses, como si se tratara de una superestrella del rock o el fútbol.  

¿Gloria o derrota?

Los 9.600 dólares pagados por el original de esta mítica fotografía no son nada ante las multimillonarias divisas que ha generado. Y no lo son, sobre todo, ante su impagable valor histórico y cultural. Por supuesto Korda, militante comunista hasta su muerte, no fue el principal beneficiario del inaudito éxito alcanzado por su fotografía. La desmesurada reproductibilidad que ha tenido como imagen fue algo que se le escapó completamente de las manos. De hecho, prefirió renunciar a sus derechos porque quería ser fiel a los principios revolucionarios del hombre que retrató y a los suyos propios. Sólo en una ocasión, cuando la imagen fue usada en una marca de vodka, interpuso una demanda. “Apoyo los ideales por los que murió Che Guevara, no me opongo a que reproduzcan su imagen quienes quieren propagar su memoria y la causa de la justicia social en el mundo, pero sí estoy en contra de la explotación de su imagen para la promoción de productos como el alcohol”,[ii] dijo. Meses antes de su muerte ganó la demanda. El dinero que obtuvo -50.000 dólares- lo donó al estado cubano para la compra de medicamentos para los niños.  

Frente al ciclo imparable de reproductibilidad de una imagen que ha dado para todo, hay quienes la ven como parte del fracaso de un hombre que luchó por la revolución comunista en Cuba y quiso extenderla allende sus fronteras, pagando con su vida por esos ideales. La leyenda acaso empieza con la exhibición del cadáver del Che, que fue fotografiado y filmado para ser presentado a la prensa y al mundo: el pelo y la barba largas, los ojos abiertos, flaco, con el torso desnudo, descalzo, los pantalones hasta las rodillas. No tardó en hacerse la conexión visual con figuras de la pintura universal (La lección de anatomía, de Rembrandt, El Cristo muerto, de Mantegna) y de la imaginería cristiana. El Che se había convertido en el mártir romántico y mesiánico de América Latina: el prototipo del guerrillero que lucha por una causa que juzga transnacional, aunque termine aplastado por el totalitarismo que combate. Uno de los libros sobre su vida se titulará El Cristo Rojo, del periodista francés Alain Ammar. Había nacido el Che como símbolo del rebelde moderno, como héroe de millones de seres, en su mayoría jóvenes, a lo largo y ancho del mundo. Pero, ese símbolo heroico, contestatario y contra-hegemónico que identificaba a los inconformes y rebeldes del denominado Tercer Mundo cohabita con otro que es el de un guerrero, político y revolucionario fracasado. Un antihéroe, dirán algunos; un falso héroe, dirán otros.

El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, que apoyó la revolución en un comienzo y luego terminó exiliándose en Londres, decía que el Che sufrió una doble derrota: primero con su diezmada guerrilla boliviana (Guevara, entre otras cosas, no logró apoyo de los campesinos o de las llamadas bases populares); segundo, ante su mayor enemigo, el capitalismo que hizo de su imagen una lucrativa mercancía. Eso lo haría un personaje histórico fracasado por partida doble. Pero hay quienes encuentran en ese esnobismo alrededor de su imagen, más allá de sus desaciertos políticos y sediciosos (también combatió en África en la guerrilla del Congo), una significativa manera de difundir la imagen de un revolucionario tercermundista, a pesar de que muchos de los que compran su efigie estampada en algún producto no tengan la menor idea de quién fue ese hombre. A los valores históricos de la imagen se aúnan los estéticos, culturales y ciertamente económicos como artículo de consumo masivo. En otras palabras, a su valor histórico se añade un valor de cambio que lo ha hecho uno de los íconos más comerciales y populares de la historia. 

 Che Fríjol, 2000.  Obra de Vik Muniz. 

Habría que preguntarse qué tiene esta imagen para ser tan atrayente, para que gente famosa y anónima la porte, por ejemplo, como un tatuaje, como sucede también con otros íconos. ¿Qué tiene, en fin, para tener tanta circulación en todo el mundo? Es decir, además de los descontados atractivos físicos y fotogénicos del retratado y de las calidades del fotógrafo. Se ha dicho y escrito tanto al respecto: que en ese rostro y en esa mirada están la indignación ante el bárbaro hecho contra el buque fondeado en La Habana; la indignación viva ante la injusticia social en general; que Korda intuyó la grandeza de la foto para la posteridad; que ella expresa, como ninguna otra, el altruismo del personaje; que es como la imagen histriónica y carismática de un personaje mundial en su mejor momento; que conecta rápida y entrañablemente con la gente; que su mirada es comparable a la de la Mona Lisa de Leonardo; que invita a gente del arte a trabajar sobre ella (como el brasileño Vik Muniz, que realizó una curiosa réplica del rostro utilizando un potaje de frijoles enlatados y luego lo fotografió); que es la imagen antológica del mártir revolucionario latinoamericano per se; que parece ser la figura de un ídolo del deporte o el mundo del entretenimiento; que sintetiza el radicalismo de las estéticas e ideologías engendradas en América Latina  (muralismo mexicano, antropofagia brasileña, teoría de la dependencia, cinema novo, boom literario, nueva canción, pedagogía y teatro del oprimido, teología de la liberación...). Y así. Ese rostro legendario tiene tantas lecturas como reproducciones y usos ha tenido.

Por lo pronto, quisiera repetir con el escritor cubano Iván de la Nuez que, efectivamente, “símbolo y síntesis, aquél fue también un rostro proyectado sobre un puente. Al igual que el cuerpo ardiendo de Giordano Bruno, que se plantó como una antorcha entre el medioevo y el mundo del Renacimiento, la pieza fotográfica de Korda fue un producto cultural a caballo entre la utopía moderna de una revolución mundial que no pudo ser y la realidad posmoderna de esa revolución que, por imposible, no ha quedado otro remedio que estetizarla”.[iii]

El rostro del hambre

Siendo el arte uno de los territorios que mejor logra resignificar una imagen, una palabra o un sonido conocidos, el nuevo rostro del Che que representó Viz Muniz es un interesante ejercicio de desmitificación de la imagen-fetiche del Che. Muniz realiza una doble operación. Primero emplea un alimento industrial de consumo masivo como son los frijoles enlatados para re-hacer los rasgos del Che a partir de la foto de Korda: recurre, por tanto, a un producto de mercado como material preliminar de trabajo, equiparando el acto de masificación del cual la propia imagen ha sido objeto. La pregunta que cabe hacerse es por qué un alimento para tratar la imagen. ¿Tiene que ver con el hambre que aun y dramáticamente sacude a nuestro subcontinente? Y segundo, Muniz emplea el mismo soporte que usó Korda para retratar a Guevara, la fotografía, sólo que esta vez ya no es un ser de carne y hueso el retratado sino un extraño dibujo a base de un potaje de frijol. Titula su fotografía Che Frijol. Este volver a hacer el rostro del Che nos muestra menos al guerrillero heroico que a un continente con hambre. O lo que escondía el rostro más reproducido del mundo y que nadie hasta entonces había querido mostrar. ¿Un acto de contra-representación? 
  
Todo pareciera indicar que la célebre y controvertida imagen del Che ya no está para decir lo que hay que hacer o preguntar “al mundo por qué y por qué”, como dice la canción de Serrat, sino para escuchar: "El primer rostro del Che dictaba, hablaba. El segundo rostro del Che no es tan importante por lo que pueda decirnos, sino por su capacidad para escuchar las cosas que los latinoamericanos tengan que decirle a él". [iv]





[i] Alberto Díaz “Korda”, citado por Mireya Castañeda en “La más famosa foto del Che”, en http://www.granma.cu/che/korda.html.
[ii] Alberto Díaz “Korda”, citado en La Nación, “Subastan la foto mítica del Che Guevara”, en http://www.lanacion.com.ar/1640994-subastan-la-mitica-foto-del-che-guevara.   
[iii] Iván de la Nuez, “Por una imagen que escuche”, en Trisha Ziff, comp., ¡Che! Revolución y mercado, Barcelona, Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona / Turner, 2007, p. 4.
[iv] Ibíd., p. 5.

lunes, 11 de noviembre de 2013

CUANDO LOS POETAS SON IRRESISTIBLEMENTE INCÓMODOS. EL CASO PASOLINI

“¿Por qué realizar una obra cuando es mucho más bello soñarla solamente?”
Pier Paolo Pasolini en El Decamerón


Pasolini como el pintor discípulo de Giotto en El Decamerón 

Roma, entre el 1 y 2 de noviembre de 1975. Pier Paolo Pasolini, el afamado cineasta y escritor italiano, conduce su Alfa Romeo por los alrededores de la Estación Termini. Es la noche del 1 de noviembre. No tarda en encontrar un taxi-boy, entre los muchos que frecuentan la zona, un joven de 17 años. Cenan en un restaurante y se dirigen a Ostia, un balneario cercano a Roma. Pasolini había recibido un mensaje para recuperar los negativos de Saló o los 120 días de Sodoma (la película que había filmado ese año), robados presumiblemente por un grupo de extrema derecha, y era en ese lugar donde se los devolverían. De repente tres hombres encapuchados aparecen, agreden al muchacho y luego atacan al director, le gritan “sucio comunista”, “sinvergüenza”, “maricón”, lo apalean inmisericordemente y con su Alfa Romeo le pasan por encima y consuman el crimen. Los hombres abandonan el auto y huyen. Pelosi (así se apellida el joven) sube al auto horrorizado y se aleja del lugar. En la mañana del 2 de noviembre el cadáver de Pasolini es encontrado en un descampado de Ostia, horriblemente masacrado. Horas antes Pelosi había sido detenido por la policía cuando conducía el auto del cineasta. En los interrogatorios cuenta otra versión: dice que Pasolini lo estaba forzando a tener sexo con él, que hubo una pelea entre ambos, que tomó el auto para huir y pasó por encima del cineasta que ya estaba tendido en el suelo. El joven, en su condición de menor de edad, es condenado a nueve años de prisión.

Treinta y ocho años después el infame crimen de Pier Paolo Pasolini continúa en la impunidad pese a que la versión oficial fue cuestionada desde un principio por importantes personalidades como la periodista Oriana Fallacci, amiga del cineasta, así como a las posteriores investigaciones adelantadas por otros y al testimonio que, finalmente, el propio Pelosi dio en 2005 en un programa televisivo afirmando que era inocente, que recibió amenazas contra su vida y la de su familia si revelaba cómo sucedieron las cosas. Muchos sostienen hasta el día de hoy que el de Pasolini fue un crimen de Estado. Pasolini se hizo de enemigos desde cuando fue expulsado del Partido Comunista Italiano en 1949 debido a su homosexualidad; enfrentó juicios por algunos de sus libros y filmes; en sus últimos años de vida fue columnista de Il Corriere de la Sera, el diario más importante de Italia, escribiendo, entre otros, virulentos artículos contra la Democracia Cristiana. Era un crítico radical de todo sistema totalitario.  

Datos que han sido acopiados en los últimos años precisarían la hipótesis del crimen político. Pasolini estaba escribiendo un libro titulado Petróleo, en el cual investigaba, entre otras cosas, la muerte de Enrico Mattei, presidente de la petrolera estatal ENI, en un presunto accidente aéreo. El libro se publicó póstumamente en 1992, incompleto, pues el capítulo sobre la muerte de Mattei se encontraba aparentemente extraviado, hasta que en 2010 un senador del partido del ex primer ministro Berlusconi aseguró poseerlo. Se trataba de Marcello De’ll Utri, fundador del partido Forza Italia, condenado a prisión por nexos con la mafia, quien, aunque no reveló el contenido del texto, dejó entrever lo que ya se decía e investigaba desde décadas atrás y que Pasolini sabía y quería denunciar: Mattei fue víctima mortal de un complot político internacional pues no sólo tenía poderosos enemigos en Italia sino fuera del país. Pasolini no estaba solo en su investigación: el polémico periodista Mauro De Mauro también había investigado el caso; en 1970 desapareció y su cadáver nunca fue encontrado. Para algunos investigadores es inevitable no hacer la conexión entre ambos asesinatos. El libro de Pasolini era otra bomba, como lo eran sus películas y sus escritos, cuyas consecuencias eran difíciles de prever. Tal vez, como en ningún otro momento de su carrera, el cineasta boloñés estaba literalmente enfrentando al poder. Lo estaba mirando directamente a los ojos con un libro y una película letales. Y era difícil resistir esa mirada y esa pluma demoledoras. Pasolini sabía que el cuerpo es el lugar predilecto de intervención del poder. Lo mostró en sus películas, sobre todo en Saló, su más feroz ataque contra el Establecimiento. De ahí que si hubo unos autores intelectuales de su asesinato, estos tuvieran claro que ese cuerpo tenía que morir así, como en esa orgía de sadismo y muerte que es Saló. No bastaba un disparo a la cabeza.

Entre los interrogantes que rodean el asesinato de Pasolini habría que destacar justamente el que lo desencadenó: ¿por qué se dirigió precisamente a Ostia la noche del 1 de noviembre? Él había recibido la llamada de un extraño que lo invitaba a ir hasta allá para recoger los negativos originales de la película esa noche, así es que su motivación principal era esa. ¿Fue, por lo tanto, víctima de un engaño que acabó atrozmente con su vida?

Obra de vida, vida de obra

Pasolini conocía en carne propia la represión. Había nacido en Bolonia (ciudad tradicionalmente de izquierda) en 1922. Su padre era un militar fascista. Vivió su infancia y adolescencia bajo la dictadura de Mussolini. Fue reclutado por el ejército italiano y enviado al frente pero logró escapar. Perdió a su único hermano, que se había unido a la resistencia partisana, al final de la segunda guerra mundial. Sufrió los duros años de la postguerra. Estudió letras en la Universidad de Bolonia. Trabajo como profesor. Profundizó en el marxismo y, a pesar de sus convicciones izquierdistas, descreyó siempre de los partidos de izquierda: era un marxista, si cabe decirlo, independiente y solitario, nunca dogmático. Fue un duro crítico de la izquierda institucional y, por otra parte, tenía más esperanza en los grupos campesinos y en los marginales urbanos que en las clases obreras. Escribió siempre: poesía, novela, ensayo, dramas, guiones, artículos. Fue un escéptico frente a las revoluciones sociales y culturales. Incursionó en el cine. Y escandalizó. “Escandalizar es un derecho, como ser escandalizados es un placer, mientras que quien rechaza el placer de ser escandalizado es un moralista”, dijo en su última entrevista televisiva días antes de ser asesinado. 

Afiche de Teorema

Sus primeras películas son de corte neorrealista y se sitúan en un mundo urbano, marginal y violento: Accatone (1961) y Mamma Roma (1962). Anteriormente había colaborado con Fellini en Las noches de Cabiria. En La Pasión según san Mateo (1964) Pasolini reconoce la impronta del catolicismo en la cultura popular, interesándose por la figura de Cristo como un mito épico y lírico de connotaciones políticas marxistas. En 1967 inicia su personal indagación de los clásicos con Edipo Rey, la que proseguirá con Medea (1970), El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y que culminará con Las mil y una noches (1974). Siendo éste un período particularmente crítico frente a la burguesía en ciertas obras de varios directores europeos como Buñuel, Godard o Losey (estadounidense afincado en Inglaterra), o Visconti, Antonioni y Ferreri, entre otros, Pasolini inicia su arremetida de los valores burgueses con Teorema (1968) a través de la ambigua relación entre los miembros de una familia acomodada y un joven forastero que llega de visita a su casa y seduce a todos, incluyendo a la empleada, trastocando completamente sus vidas.

Escena de Saló o los 120 días de Sodoma

Saló, que Pasolini no pudo ver estrenada, es su visión más pesimista, brutal y cruda de la condición humana. Si en El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches los cuerpos celebran la vida (Pasolini decía que constituían su trilogía de la vida), en Saló señalan un escabroso camino que conduce a su aniquilación. Para construir esa metáfora de la enfermiza relación entre poder y sumisión, Pasolini tomó una novela del Marqués de Sade, Los 120 días de Sodoma, los círculos dantescos y un hecho del cual fue testigo: la instauración de la República de Saló (1943-1945) por Mussolini en el norte de Italia. El cuerpo como escenario de las peores humillaciones, vejaciones y castigos, como objeto del mayor desprecio imaginable. La decadencia absoluta de los poderes, representados en la película por un presidente, un duque, un magistrado y un obispo. A su vez el relato muestra cuatro círculos: una antesala del Infierno, un círculo de las pasiones, un círculo de mierda y un círculo de sangre. Pasolini sabía bien de qué estaba hablando y que el espectador podía hacer todo tipo de asociaciones, no sólo con el pasado (la Inquisición, el fascismo, el nazismo...) sino, y ante todo, con el presente. Una escatológica obra de arte. Y una prueba de resistencia para cualquier espectador. Hace poco intenté verla nuevamente. No pude. En mi memoria permanece como la más perturbadora película que haya visto en toda mi vida.

De Pasolini puede decirse algo que Luis Buñuel dijo una vez de García Lorca: que la obra era él mismo. O que su vida se fundió magistral y trágicamente con su obra.     

viernes, 1 de noviembre de 2013

LOU REED, POETA MALDITO DEL ROCK

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El rock ha sobrevivido seis décadas. En sus comienzos, cuando no era más que música negra bailable tocada por negros y eventualmente por blancos, no se le auguró ninguna perdurabilidad. Fue ferozmente rechazado por una Norteamérica blanca, adulta, heterosexual, conservadora y puritana. "El rey” Elvis Presley, blanco sureño que se había atrevido a cantar y a moverse como negro en el escenario, pronto fue llamado a prestar servicio militar lejos de su país durante dos años, con lo cual el nuevo, rebelde y juvenil ritmo se quedaba sin su mayor ícono. Otros como Jerry Lee Lewis (conocido como “el asesino” por su forma de tocar el piano, cantar y hacer sus shows) y el genial Chuck Berry, el primer gran guitarrista y compositor de rock and roll, se vieron envueltos en líos judiciales que los alejaron de los escenarios y las grabaciones (Berry fue a prisión en 1959), y para acabar de completar el jovencísimo y prometedor Buddy Holly murió en un accidente aéreo. El rock and roll parecía acabado. Pero en los sesenta surgiría una brillante generación de rockeros a ambos lados del Atlántico que le dieron lo que necesitaba para revitalizarse y ser mucho más que música de baile. Bob Dylan lo llenó de poesía, letras elaboradas y un carácter político. Los Beatles le dieron otras armonías y sonoridades. Los Rolling Stones definieron su identidad con un primitivismo, una fuerza y una energía dionisiacas. Jimi Hendrix le dio un virtuosismo y una capacidad de improvisación cercanas al jazz. Pink Floyd, un sonido progresivo, conceptual y artístico (el art rock). Pero fue un neoyorkino el primero que le dio, si cabe decirlo, honestidad al abordar abiertamente en su obra temas como la sexualidad, la muerte y las drogas: Lou Reed, que murió el pasado 27 de octubre a los 71 años. 

Reed -cuyo nombre de pila era Lewis Allen Reed- fue uno de los fundadores, en 1964, de una banda neoyorkina que llamaría la atención de Andy Warhol, que sería su mánager por un tiempo, y que adoptaría el nombre de The Velvet Underground. En 1966 grabaron su primer álbum, titulado The Velvet Underground and Nico, nombre que por aquel entonces tenía la banda debido a la incorporación, por imposición de Warhol, de la modelo alemana Nico (figura de la célebre Factory warholiniana) como vocalista junto a Reed. Ninguna disquera quería editar un álbum que hablara con crudeza (y no en un lenguaje figurado) de drogas y sexo. Hablar de amor y paz era más seguro y rentable, pero Warhol logró que una disquera corriera el riesgo y lanzara el álbum en 1967, año de la psicodelia y el verano hippie del amor. Además del descarnado contenido de sus letras el disco era vanguardista (innovadores arreglos y experimentación sonora, ruidos, distorsiones, otros modos de tocar) y esto tardaría en ser reconocido. Warhol diseñó la carátula y figuró como productor, aunque en realidad no produjo ninguna de las once canciones. Con el poder que ya tenía dentro de la banda, Reed despidió tanto a Warhol como a Nico. El álbum fue un fracaso en ventas y las estaciones de radio se resistían a difundirlo por la temática de sus canciones. Hoy es considerado uno de los mejores álbumes de todos los tiempos. La corta carrera de Reed con los Velvet dejó otros álbumes memorables como White light/White heat (1968), The Velvet Underground (1969) y Loaded (1970). Sin embargo Reed había propiciado la salida de la banda de uno de sus pilares, John Cale, que era un músico de conservatorio. Según parece fue una cuestión de ego y liderazgo: Reed quería ser el motor de la banda.

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Reed (tercero de izq. a der.) en los días de The Velvet Underground 

Reed abandonó The Velvet Underground en 1970. En su carrera como solista siguió explorando el lado oscuro de la naturaleza humana y, por otro lado, el mundo sonoro. Tras grabar importantes trabajos como el provocador Transformer (1972, producido por David Bowie en un estilo glam rock), con letras incisivas que hablaban, entre otras cosas, de prostitución y drogas, pese a lo cual se convirtió en su mayor éxito, volvió a la carga con un álbum demoledor que irritó a muchos, incluso a la crítica establecida, por su turbulento contenido: Berlín (1973), obra conceptual y algo cercana al rock sinfónico que volvía sobre el tema de las adicciones a las drogas duras y narraba un suicidio. Exasperó luego con un álbum netamente experimental: Metal music machine (1975), hora y media de ruidos, efectos e instrumentos distorsionados, sin letras ni voces. Una suerte de instalación sonora en un momento de álgida experimentación en el arte contemporáneo; un antecedente del rock industrial de décadas posteriores; un trabajo marginal e intocable que era como una patada al estómago de la misma industria musical, más allá del desquite que Reed quería tomarse de su disquera, RCA, que estaba a punto de abandonar.

Reed fue un músico y compositor prolífico que además del cuidado que le confería a sus letras siempre se mantuvo interesado por los estilos y los géneros, tanto musicales como literarios y escénicos. Además de rock and roll imbricó en su obra otros registros como el pop, el jazz, el funk, la música clásica o la new age; y en sus letras supo tomar elementos de poesía, novela y teatro. Quería contar historias que fastidiaran a muchos y pusieran a pensar a otros. De su delirante y alucinógena etapa se destaca también su álbum The bells (1979). Se cuenta que a comienzos de los ochenta Reed logró superar su dependencia del alcohol y las drogas. En esa nueva etapa grabó trabajos de gran calidad como The Blue Mask (1982), New York (1989, uno de sus más logrados álbumes) y Songs for Drella (1990, sobre la vida de Andy Warhol, que hizo junto a su ex socio de Velvet John Cale). Su experimentación y vanguardismo retornó en obras como Hudson River wind meditations (2007, álbum instrumental de relajación, cuando ya era un practicante del Tai Chi), The creation of the universe (2008) y Lulú (2011, grabada con Metallica, la banda de trash metal), su último álbum, inspirado en una truculenta obra teatral.

En su ciudad natal
Reed en un concierto en Nueva York en 2007

Así, pues, Lou Reed deja al mundo una vasta obra que cubre cinco décadas de música, crisis y cambios a todo nivel, en su propia vida y en la de la humanidad. Él había sido uno de los sobrevivientes de una generación que lo probó y vivió todo. Queda una obra musical que recorre los caminos de Eros y Tánatos al estilo de un poeta y cronista insobornable del rock y de la vida. La resonancia mundial que ha tenido su deceso demuestra, por otra parte, la vitalidad del rock pese a que muchos de sus forjadores murieron prematuramente (Hendrix, Joplin, Morrison, Presley, Lennon…). Larga vida al rock. Y muchas gracias Lou.